درنگی بر توانمندی‌های فردوسی بزرگ در داستان‌سرایی،

درنگی بر توانمندی‌های فردوسی بزرگ در داستان‌سرایی، جنبه‌های نمایشی داستان سیاوش؛ دكتر صابر امامی

من سعی می‌كنم به طور مختصر نگاهی به جنبه‌های نمایشی داستان «سیاوش» داشته باشم. در واقع وقتی می‌گویم جنبه‌های نمایشی، منظورم این است كه به تواناییها و مهارتهای نویسندگی، كه فردوسی ناخودآگاه با ذات خود و با آن شخصیت والا و بزرگش به نمایش گذاشته و اكنون وقتی با این دید به شاهنامه نگاه می‌كنیم آن را یك اثر غنی و پربار می‌بینیم، نگاه كنم. نگاهی كه می‌تواند برای نویسندگان، رمان نویسان، سینماگران و نمایشنامه نویسان بسیار مفید باشد. به این معنا كه این فنون و مهارتها را، قبل از اینكه از دیگران گرفته باشیم یا بگیریم، می‌توانیم در متون خودمان، به خصوص در شاهنامه، ببینیم. با توجه به زمان محدود، فهرست وار به اشارت می‌گذرم:
اولین موضوع «طرح» است. وقتی به داستانهای شاهنامه نگاه می‌كنیم احساس می‌كنیم طرح اندیشمندانه عمیقی بر داستانها حاكم است. من این طرح را به طور فشرده مرور می‌كنم تا شما ببینید كه اندیشه‌ای پشت این نوشته هست. به این معنا كه نویسنده داستان را همین طور ننوشته است؛ او با سبك و سنگین كردنها، بخشها و اپیزودها را جا به جا كرده و تدوین بسیار مؤثری را ارائه داده است.
قصه سیاوش با پیدا شدن مادر سیاوش شروع می‌شود. قصه با یك زن شروع می‌شود و وقتی داستان ادامه می‌یابد، شاه از آن زن خوشش می‌آید و او را به همسری انتخاب می‌كند. سیاوش به دنیا می‌آید، بزرگ می‌شود و برمی گردد. قصه دوباره با یك رابطه عاشقانه دیگر اوج می‌گیرد؛ این دفعه سودابه مطرح می‌شود. این بار سودابه احساس درونی‌اش را نسبت به یك مرد بیان می‌كند و قصه با این تنش، كه سرنوشت این عشق به كجا خواهد انجامید، این عشق نامشروع كه با شهامت عنوان شده است، روند تكاملی‌اش را طی می‌كند. در این فاصله، جنگی اتفاق می‌افتد و بعد از اتمام جنگ قصه با دو ازدواج دیگر یعنی باز با حضور دو زن دیگر، جریره و فرگیس، به اوج خود می‌رسد و در فرود قصه باز هم ما نقش فرگیس را داریم كه همراه كیخسرو تا مرزهای ایران پیش می‌آید. یعنی فردوسی اولاً با به كار گرفتن نقش زن و نقش فعال دادن به او و بعد با تدوینی كه می‌تواند با مخاطبش ارتباط ایجاد كند، قصه را پیش می‌برد، به صورتی كه خواننده از خواندن قصه خسته نمی‌شود. البته طبیعی است كه دانشجوی ما درست تربیت نشده است، مثلاً من دانشجوی فوق لیسانسی داشتم كه با اهانت بیان می‌كرد كه وقتی می‌توانم «ماركز» را بخوانم و لذت ببرم چرا باید شاهنامه را بخوانم؟ ممكن است برای یك خواننده مبتدی لذتی كه بنده عرض می‌كنم در ابتدای قصه دست ندهد. منظور من كسی است كه تربیت شده و ذهنیت فرهیخته‌ای دارد و زبان فردوسی برای او مشكلی ایجاد نمی‌كند و می‌خواهد در قالب نظم، قصه‌ای بخواند و پیش ببرد. برای چنین خواننده‌ای فردوسی با تمهیداتی كه اندیشیده است– و من از آن با عنوان «طرح» نام می‌برم– قصه را لذت بخش و شیرین كرده است.
در كل قصه، فردوسی چهار شخصیت اساسی را به كار گرفته است. یكی از شخصیتها «سیاوش» است. اگر قرار باشد شخصیت را تحلیل بكنیم، یك شخصیت– همانطور كه در اندیشه ایرانی خودمان هست– از پندار، گفتار و كردار تشكیل می‌شود. جالب است كه در رمان هم این سه، شخصیت را می‌سازند و قصه را پیش می‌برند. یعنی پندار و كردار، به خصوص كنش داستانی و گفتار– یعنی دیالوگها– ابزار كار نویسنده رمان هستند. اینها را وقتی در وجود سیاوش دنبال می‌كنیم، از شروع قصه، از آنجایی كه به دنیا می‌آید تا جایی كه به شهادت می‌رسد، یك روند كاملاً علت و معلولی دارد بدون آنكه بشود كوچك‌ترین خدشه‌ای وارد كرد. فردوسی در طی داستان، شخصیت سیاوش را همراه با ماجراها چنان پیش می‌برد كه او را از كودكی به جایی می‌رساند كه سیاوش می‌تواند در نهایت به رشد و تعالی و روشن بینی برسد و آینده را پیش بینی كند. سیاوش در ابتدای قضیه از آینده خودش هیچ خبری نمی‌دهد، ولی به مرور كه رشد شخصیتی می‌یابد و تواناییها و استعدادهایش شكوفا می‌شود به جایی می‌رسد كه می‌تواند آینده را ببیند و از آن حرف بزند. من درباره‌ی این مسئله كه چه عواملی سبب می‌شود سیاوش از این مرحله به مرحله‌ی بعدی برسد به دقت تحقیق كرده‌‌ام. فردوسی، به عنوان یك نویسنده توانمند، دقیقاً می‌داند كه سیاوش یك عروسك نیست كه او را به هر سویی بچرخاند و یك سری كارها را به او تحمیل كند، خیلی راحت می‌گذارد تا سیاوش رشد یابد. سیاوش در مسیر داستان به این رشد دست می‌یابد تا به آنجایی كه باید و لازم است، برسد.
یكی دیگر از شخصیتهای اساسی قصه كه باید به آن پرداخته شود سودابه است. با اینكه شاهنامه اثر بزرگی است و نویسنده این اثر حداقل سی سال وقت صرف كرده، مطمئناً در فاصله سرایش این داستان تا آن داستان، حوادثی روی داده و من یقین دارم فردوسی برگشته و بخشهای پیشین كتابش را نگاه كرده است، زیرا توصیفی كه در ابتدای داستانهای شاهنامه از سودابه در هاماوران داده با توصیفاتی كه در قصه سیاوش می‌دهد شبیه هم هستند. حتی در آنجا در مصرعی سودابه را به بهشتی تشبیه می‌كند، در داستان سیاوش هم همین‌طور. بنابراین، فردوسی همین طوری حرف نزده، بالاخره شخصیتی در آنجا داشته كه این شخصیت دوباره می‌خواهد وارد قصه شود و شخصیت سودابه باید حفظ شود. بیهوده درباره‌اش توضیح نداده و بالطبع، با توجه به داستانهای پیشین، به او در این مرحله، اجازه‌ی عمل داده است. بعد در آنجا می‌بینیم كه سودابه زن با شهامتی است، زیرا نزد كیكاووس و پدرش با شهامت اعلام می‌كند كه من كیكاووس را دوست دارم و به نفع او و علیه پدرش عمل می‌كند. در اینجا نیز یك زن ویژگیهای دورنی‌اش را به نمایش می‌گذارد و دوباره سودابه در ابراز عشقش همان شهامتی را كه آن روز در مقابل پدرش نشان داد– البته با توجه به اینكه عشقش نامشروع است– امروز هم در مقابل كیكاووس، شوهرش، برای عشق جدید خودش ابراز می‌دارد. من از تدریسهای پی درپی‌ام، فرصت دقت و مقایسه ابیات فردوسی را داشته‌‌ام و با صراحت به این نتیجه رسیده‌‌ام كه فردوسی عمل و كرداری و حتی گفتاری را بیهوده بر شخصیتهای داستانش تحمیل نمی‌كند، بلكه اجازه می‌دهد تا شخصیت داستانی‌اش رشد كند و در زنجیره طبیعی رشد، عملها و گفتارهایی از او صادر میشود. این نكته‌ای بسیار مهم در داستان‌پردازی است كه می‌توانیم از فردوسی بیاموزیم.
یكی دیگر از این شخصیتها، كه باز بی‌طرفی فردوسی را به عنوان نویسنده به نمایش می‌گذارد، «پیران» است. پیران آدم خردمندی است و با تعقل خودش در داستان عمل می‌كند و آن قدر جالب است كه وقتی داستان را می‌خوانید با خودتان می‌گویید: «نكند پیران به افراسیاب خیانت كند.» پیران است كه سیاوش را می‌برد؛ پیران است كه افراسیاب را قانع می‌كند كه به ازدواج با فرگیس رأی بدهد، با اینكه افراسیاب از آن پیش بینی خبر دارد؛ پیران است كه كیخسرو را نگاه می‌دارد و با تعقل خودش سعی می‌كند با صلح و آرامش پیش برود تا جایی كه وقتی مطمئن می‌شود كه كیخسرو همان قهرمان پیش بینی شده است، كه می‌رود ایران تا توران را با خاك یكسان كند، اولین كسی كه روی كیخسرو شمشیر می‌كشد پیران است. به هر حال، پیران یك تورانی است و با همه حمایتهایی كه از سیاوش و كیخسرو كرده، یكی از بزرگان دستگاه افراسیاب است و طبیعی و به جا است كه در نهایت شمشیر بكشد و این فردوسی است كه اجازه می‌دهد چنین حادثه‌ای اتفاق بیفتد. این فردوسی است كه تا جایی كه تعقل و خردورزی پیران می‌توانست گره داستان را باز كند به او اجازه می‌دهد كه گره داستان را بگشاید و در همان جا پیران، به عنوان یك آدم عاقل، چاره‌ای نمی‌بیند جز اینكه شمشیر بكشد و در برابر كیخسرو ایستادگی كند.
یكی دیگر از این شخصیتها «گرسیوز» است. درباره‌ی گرسیوز به نكته‌ی جالبی برخوردم: فردوسی از گرسیوز با صفتهایی چون برادر و فرمانده افراسیاب نام می‌برد و به طور طبیعی در توران آدم سرشناسی است و نزدیك‌ترین فرد به شاه است و كسی است كه افراسیاب با او مشورت می‌كند و رازهای مگوی خویش را با او در میان می‌گذارد. فردوسی می‌خواهد از این آدم، شخصی بسازد كه منفی‌ترین شخصیت داستان باشد و شدیدترین كینهها در وجودش به نمایش درآید. اما می‌بینیم كه گرسیوز باز یك عروسك در دست فردوسی نیست، زمینه‌های لازم را در او نمایش می‌دهد. گرسیوز همیشه زیردست افراسیاب است و بدین ترتیب عقده‌های لازم رفته رفته در وجودش انباشته می‌شود. گرسیوز در عین اینكه برادر كوچك است و باید از افراسیاب امر و نهی و سرزنش بشنود، اما در اینجا كسی است كه باید صدها گروگان و هدیه را همراه ببرد و تقاضای صلح بكند.
سیاوش جوان در بالای تخت نشسته و گرسیوز از آن دور ادای احترام می‌كند. فردوسی در مصرع خودش تصریح می‌كند كه در «دور»، یعنی خودش حتی جلو نیامد، از آن دور باید به خاك بیفتد. باز فردوسی تاكید می‌كند كه گرسیوز با رخساره شرم‌زده و دلی پراندوه از این شكست به خاك می‌افتد. اینها همه كینه‌ها و زمینه‌ها را، برای اینكه گرسیوز روزی تبدیل به یك انسان منفی شود، جمع آوری می‌كند. بعد وقتی سیاوش وارد توران می‌شود، طی ماجراهایی گرسیوز باید احساس حقارت بكند. در بازی چوگان چون گرسیوز در طرف شاه است از سیاوش می‌بازد. مسئله جای دیگر، تیراندازی است. سیاوش كمانش را بیرون می‌كشد، كه یك رسم پهلوانی است و حتی در اودیسه هم ما این رسم را می‌بینیم كه وقتی اودیسه برمی گردد زنش قرار گذاشته با كسی كه بتواند كمان او را زه كند ازدواج كند. همینطور، مسابقه زه كردن كمان پیش می‌آید و یك دفعه افراسیاب كمان را از دست سیاوش می‌گیرد و به قوی‌ترین مرد میدانش، یعنی گرسیوز، می‌دهد كه زه كند و او نمی‌تواند. به این ترتیب، این عقب‌ماندنها اندك‌اندك گرسیوز را نسبت به سیاوش بدبین می‌كند و قصه كاملاً طبیعی پیش می‌رود تا جایی كه فردوسی تصریح می‌كند كه یك سال گذشته است و دیگر افراسیاب سراغ جهن و گرسیوز را نمی‌گیرد و همه‌اش با سیاوش هست و شب و روز و آرامش و شادی‌اش سیاوش است. طبیعی است كه گرسیوز می‌بیند یك نفر از ایران پیدا شده و همه چیز و همه وجود و اعتبارش را مصادره كرده و در موقعیتهای داستانی خاص، او را در بن‌بست قرار داده است. خود گرسیوز می‌گوید به خوی (عرق) ما را نشانده است و طبیعی است كه یك روزی این زخم، سر باز كند و گرسیوز تبدیل به انسان پلیدی شود كه با دسیسه‌های خودش مقدمات شهادت سیاوش را فراهم كند.
صفاتی كه فردوسی برای گرسیوز می‌آورد روند فوق العادهای را طی می‌كند. در ابتدا گرسیوز خوب است، یك پهلوان آزادمرد است و رفته‌رفته در صفتها بین بد و خوب متغیر می‌شود و در ادامه آن محور، كه دیگر به سراشیبی پلیدی افتاده، صفاتی كه برای گرسیوز می‌آورد «گرسیوز دام ساز»، «گرسیوز فریبكار» و «حیله ساز» است. اینها نشان می‌دهد كه این نویسنده بزرگ به رموز قصه و بیان قصه وارد بوده است.
دیگر زبانی است كه برای داستان انتخاب می‌كند. در این باره افراد زیادی صحبت كرده‌اند اما توجه به مثال آن خالی از فایده نخواهد بود، به خصوص برای كسانی كه كار سینما می‌كنند و با تدوین و دكوپاژ آشنایی دارند. در فضایی كه میدان مسابقه است به پیشنهاد افراسیاب مسابقه تیراندازی می‌دهند. سیاوش به میدان می‌آید و می‌خواهد تیر بیندازد.
فردوسی دكوپاژ دقیقی در صحنه‌ها می‌كند، كه من مطمئن هستم بزرگ‌ترین كارگردانان امروز هم اگر این صحنه‌ها را داشته باشند غیر این دكوپاژ نخواهند كرد.
من این ابیات را به شكل نمابندی سینمایی بیان می‌كنم. اولاً عنوان می‌كند كه سیاوش محل قرار گرفتن هدف را مشخص نكرد، بلكه خودشان هر جایی خواستند گذاشتند تا سیاوش شروع به تیراندازی كند. شما فرض كنید در اتاقی فیلم می‌بینید، اولین تصویر این است: «نشست از بر بادپایی چو دیو». یك لانگ شات می‌دهد كه سیاوش روی اسب نشست. بلافاصله یك تصویر بسته ارائه می‌دهد: «برافشاند ران و برآمد غریو»، رانهایش را به دو سمت اسب فشار می‌دهد و اسب رها می‌شود.
«یكی تیر زد بر میان نشان»، در تصویر و نمای سوم تیر وسط نشان خورده است.
فكر می‌كنید در اینجا نویسنده توانمند یا یك سینماگر چه چیزی را نشان می‌دهد؟ تیر به وسط هدف خورده و طبیعی است كه چشمهای از حدقه درآمده تماشاگران را نشان می‌دهد كه تیر به وسط هدف خورد، و فردوسی هم در مصرع بعد، و نه حتی بیت بعد، همین كار را می‌كند:
یكی تیر زد بر میان نشان/ نهاده بدو چشم گردن كشان
دوباره نما را باز می‌كند و می‌گوید: «خدنگی دگر باره با چار پر». شما سیاوش را می‌بینید كه یك تیر دیگر درآورده و «بینداخت از باد و بگشاد بر». بعد دوربین می‌رود عقب و بزرگ‌تر نشان می‌دهد و می‌شود: «نشانه دوباره به یك تاختن» كه سیاوش دارد می‌تازد و بعد «معزبل بكرد اندر انداختن» و هدف را نشان می‌دهد كه با این تیرها سوراخ سوراخ شده است و كمانش را روی دوشش می‌اندازد و مقابل افراسیاب از اسب خودش پایین می‌آید. می‌بینیم كه بیان فردوسی چقدر دراماتیك و نمایشی است، حتی در ریتم بیان (ما در سینما ریتم داریم) ریتمش با عملكردی كه می‌خواهد نمایش بدهد عوض می‌شود. گاهی می‌بینیم كه در یك بیت چهار جمله به كار می‌برد، چهار فعل می‌آورد و چهار بار این ریتم سرعت می‌گیرد و یا گاهی كند می‌شود.
یكی از چیزهایی كه در این قصه خیلی زیبا است و باید به آن توجه كنیم توانمندی فردوسی به عنوان یك نویسنده چیره دست است كه رمان نویسان ما باید یاد بگیرند و آن، قرار دادن مخاطب در یك فضای معلق است تا مخاطب خودش قضاوت بكند. مطمئناً شنیده اید كه خیلی‌ها معتقدند كه فردوسی عاشق رستم است و رستم را دوست دارد و خیلی‌ها می‌گویند رستم نماد خود فردوسی است. اما من معتقدم كه فردوسی هیچ وقت عاشق رستم نبوده و فردوسی خیلی فراتر از رستم است و جهان كبیری است كه قصه صغیرش، شاهنامه، در آن ناخودآگاه اتفاق می‌افتد. پس رستم را هم مثل دیگر شخصیتهایش رها می‌كند تا عملكرد خودش را داشته باشد، شخصیت خودش را بروز بدهد و در آن موقعیت داستانی به كنش لازم عمل می‌كند. یكی از ماجراهای بسیار جالب این قصه تقابل بین افراسیاب و رستم است. افراسیاب به ستم و... و به رغم التماسها و خواهشهایی كه شده دستور قتل شخص جوانی مثل سیاوش را داده است. در رابطه با به كارگیری عنصرها می‌دانید كه در قصه نویسی امروز می‌گویند اگر در رمان، تفنگی روی دیوار باشد و در جایی شلیك نكند، زائد است. پس باید همه عناصر، به كار گرفته شود. یكی از جاهای بسیار زیبا كه فردوسی را برای ما می‌شناساند و نشان می‌دهد كه فردوسی عمیقاً به این نكته توجه داشته است، دو پهلوان به نامهای «دمور» و «گروی» است. این دو وقتی همگان از افراسیاب خواهش می‌كنند كه سیاوش را نكشد، در تأیید گرسیوز، می‌گویند حالا كه اینطوری شده او را بكش. چرا؟ در ابتدای داستان، در یك مبارزه تن به تن، كه گرسیوز از سیاوش می‌خواهد با هم كشتی بگیرند، سیاوش برای اینكه به گرسیوز اهانت نشود می‌گوید از پهلوانان سپاهت انتخاب كن و گرسیوز دو تا از قوی‌ترین پهلوانان سپاهش (یعنی «دمور» و «گروی») را انتخاب می‌كند و سیاوش این دو را مانند پر كاهی از روی زمین بلند می‌كند و در مقابل گرسیوز به زمین می‌كوبد.
اكنون زمان شهادت سیاوش فرا رسیده است. دست بسته او را می‌برند و این دو پهلوان باید سیاوش را بكشند. ببینید فردوسی چقدر توانا ما را به اوج این تراژدی رسانده است. اگر روزی اینها را در آن قصه آورده به خاطر این بوده كه سیاوش خودش را امروز به این دو پهلوان تسلیم كند و در برابر آن همه آدم كه خواهش می‌كنند سیاوش كشته نشود، این دو می‌آیند و می‌گویند حالا دیگر بكش و بگذار تمام شود، چون آنها قبلا از سیاوش شكست خورده‌اند.
صحبت من این است كه افراسیاب سیاوش را به ستم كشته است، اینك رستم آمده انتقام بگیرد. قصه جالب است، و خواننده را در تقابل عجیبی قرار می‌دهد. اكنون «سرخه» پسر افراسیاب به دست رستم افتاده است، او را به رستم داده‌اند و سرخه التماس می‌كند كه مرا نكش ولی رستم می‌گوید كه باید بكشید.
آن روز به افراسیاب التماس می‌كردند كه سیاوش را نكش و او می‌گفت باید بكشید و هیچ توجهی نداشته كه «چرا بكشیم؟»، و امروز رستم هیچ توجهی ندارد. سرخه می‌گوید من همسن و هم بازی سیاوش هستم. برای سیاوش گریسته‌‌ام و اصلاً كشتن او به من ربطی ندارد، تو به انتقام كسی كه در خونش دستی ندارم مرا می‌كشی. و رستم می‌گوید: بكش. باید خواننده قضاوت كند كه كار چه كسی خوب و كار چه كسی بد است. چه كسی خون می‌ریزد و ستم می‌كند، چه كسی به انسانیت توجه دارد. اصلاً ما در كجای قضیه قرار داریم؟ وقتی شما در اوج این مسئله سهمگین در زیر فشار سنگینی قرار دارید كه «حق با كیست»، یك دفعه فردوسی، مثل «كوروساوای» بزرگ، دوربین را بالا می‌برد و از آن بالا نگاه می‌كند و دیگر رستم و ایران و توران و افراسیاب را رها می‌كند و دل به حال بشریت می‌سوزاند و فریاد می‌زند:
جهانا چه خواهی ز پروردگان؟/ چه پروردگان داغ دل بندگان
این بشر است كه درگیر ماجراهایی است كه سرنوشت و جهان بر وی فرود می‌آورند و این فردوسی بزرگ است كه یك دفعه از قصه فرا می‌رود و از آن بالا نگاه می‌كند و راز دلش و درد و رنج بشریت را فریاد می‌زند.

(به نقل از روزنامه «اطلاعات»، 1/5/83.)
 

پیدا شدن كلمه‌ی «صوفی» و «متصوف» و اصل آن دو كلمه، دكتر قاسم غنی

در صدر اسلام، غالب مسلمین اهل دین و زهد بودند و حاجتی نبود كه اهل تقوی و طاعت را به وصف خاصی نام ببرند. آنهایی كه صحبت پیغمبر را درك كرده بودند «صحابه» نامیده می‌شدند و نسل بعد از آنها، یعنی آنهایی كه با صحابه محشور بودند، «تابعین» خوانده می‌شدند.
از زمان معاویه و تسلط بنی‌امیه به بعد، دنیادوستی بر تقوی و خداپرستی غلبه نمود، معدودی از مسلمین كه شدیداً مواظب امر دین و متعبد و متقی بودند «زهّاد» و «عبّاد» نامیده می‌شدند.
پس از انشقاق مسلمین به فرقه‌های گوناگون، هر فرقه مدعی بود كه زهاد و عبادی در بین آنها هست. در این هنگام، دسته‌ی مخصوصی به نام «صوفیه» و «متصوفه» پیدا شدند و در حدود سنه‌ی دویست هجری این نامها شایع و معروف گشت. البته، به دقت نمی‌توان گفت كه در چه سالی از سالهای قرن دوم هجری این اسم پیدا شده، ولی قدر مسلم این است كه در دوره‌ی «صحابه» و «تابعین» این كلمات نبوده بلكه از نامهای قرن دوم است.(1)
ابن‌الجوزی می‌گوید: «در زمان رسول‌الله نسبت به ایمان و اسلام بود، یعنی گفته می‌شد "مسلم" و "مؤمن"، بعد نام "زاهد" و "عابد" پیدا شد. بعد جماعتی پیدا شدند كه تعلق شدید به زهد و تعبد داشتند، چندان‌كه از دنیا اعراض كرده، آن را ترك كردند و یكسره به عبادت و انزوا پرداختند. گفته‌اند اول كسی كه به كلی خود را وقف خدمت به خدا كرد مردی بود مجاور خانه‌ی كعبه، به نام "صوفة"(2)، كه اسم واقعی او "غوث بن مرّ" بود. و زهادی كه از حیث انقطاع از ماسوی‌الله شبیه به او بودند "صوفیه" نامیده شدند.
جماعتی گفته‌اند كه "تصوف" منسوب به اهل صُفه است، كه جماعتی از فقرای بدون مال و خانواده مسلمین صدر اسلام بوده‌اند كه در صُفه مسجد رسول‌الله منزل داشته‌اند و با صدقه زندگی می‌كرده‌اند تا آنكه بعد از فتوحات اسلام بی‌نیاز شدند. اما نسبت صوفی به اهل صفه غلط است، زیرا اگر منتسب به اهل صفه بودند، می‌بایست "صفی" نامیده شوند.»(3)
سمعانی در «انساب» در نسبت «الصوفی» می‌گوید: «هذه النسبة اختلفوا فیها منهم من قال منسوبة الي لبس الصوف و منهم من قال من الصفا و منهم من قال من بني صوفة و هم جماعة من العرب كانوا یتزهدون و یقللون من الدنیا فنسبت هذه الطایفة الیهم.»
بعضی گفته‌اند كه لغت «صوفی» از «صوفانة»(4) می‌آید كه گیاه نازك كوتاهی است و چون صوفیه به گیاه صحرا قناعت می‌كردند به این مناسبت «صوفی» نامیده شدند. ولی این نیز غلط است، زیرا نسبت به «صوفانة»، «صوفانی» است نه «صوفی».
بعضی گفته‌اند كه لغت «صوفی» منسوب به «صوفةالقفا» یعنی موهایی است كه در قسمت مؤخر پشت سر می‌روید(5) و نیز جماعتی گفته‌اند «صوفی» منسوب به «صوف» است و این محتمل است. «و این اندكی قبل از سنه دویست هجری پیدا شد.»(6)
قشیری(7)، از صوفیان اواخر قرن چهارم كه تا اواسط قرن پنجم می‌زیسته، در «رساله‌ی قشیریه» می‌گوید: «این طایقه غالباً به نام صوفی نامیده می‌شوند، به این معنی كه پیرو طریقه "صوفی" و جماعت آنها "صوفیه" یا "متصوف" و "متصوفة" نامیده می‌شوند.»
به عقیده‌ی قشیری(8) این كلمه لفظ جامد غیرمشتقی است كه نظایر آن در لغت عرب بسیار است مثل كلمه «لقب» و «اما قول آنهایی كه گفته‌اند كلمه "صوفی" از "صوف" مشتق است و "تصوف اذا لبس الصوف كما یقال تقمس اذا لبس القمیص فذلك وجه ولكن القوم لم یختصوا بلبس الصوف" و اما آنها كه گفته‌اند كه صوفی منسوب به "صفه" است، یعنی صفه مسجد رسول‌الله، صحیح نیست، زیرا نسبت به "صفه"، "صوفی" نیست. و نیز بعضی گفته‌اند كه كلمه‌ی صوفی از "صفا" می‌آید، ولی اشتقاق صوفی از صفا بعید است. و اینكه بعضی دیگر گفته‌اند كه صوفی مشتق از كلمه "صف" است، به این مناسبت كه از جهت قلب در صف اول هستند، این معنی صحیح است، ولی در مقتضای لغت چنین نسبتی صحیح نیست.» به طوری كه قشیری اشاره می‌كند بعضی از صوفیه معتقدند كه كلمه‌ی «صوفی» مشتق از «صفا» یا «صفو» است و مراد از آن صفای قلب اهل تصوف و انشراح صدر و مراتب رضا و تسلیم به مقدرات الهی است، به اضافه صوفیه با خداوند در حال صفایی هستند كه هیچ چیز آنها را از آن بازنمی‌دارد؛ و همچنین وجه مناسبت آن است كه صوفیه به واسطه‌ی موهبت الهی از كدورت جهل صاف شده‌اند. ولی صوفیه از این غفلت كرده‌اند كه نسبت به «صفا»، بر حسب لغت عرب، «صوفی» نخواهد بود. لذا، برای فرار از اعتراض اهل لغت، گفته‌اند كه «صوفی» در اصل «صفوی» بوده و در نتیجه‌ی تغییر «صوفی» شده است.
ابونصر سراج طوسی در كتاب «اللمع» می‌گوید: «اگر كسی بپرسد كه هر صنفی را به "حال" یا "علم" مخصوصی منسوب می‌داند، مثلاً اصحاب حدیث را "محدّث" و اصحاب فقه را "فقیه" و اهل زهد را "زاهد" و اهل توكل را "متوكل" و اهر صبر را "صابر" می‌نامند، چرا صوفیه را به حال یا علمی منسوب نمی‌داری، می‌گویم برای اینكه صوفیه منفرد در یك علم دون سایر علوم یا متصف به یكی از احوال و مقامات دون سایر احوال و مقامات نیستند، بلكه معدن جمیع علوم و مستجمع جمیع احوال و اخلاق محموده شریفه‌اند. بنابراین، ظاهر آنها را مناط تسمیه قرارمی‌دهم و آنها را "صوفی" می‌نامم، زیرا پشمینه‌پوشند و پشمینه‌پوشی دأب انبیا و صدّ یقین و حواریون و زهّاد بوده است.» تا آنجا كه می‌گوید(9): «اما اینكه گفته شده است كه كلمه‌ی "صوفی" نام تازه‌ای است كه اهالی بغداد به وجود آورده‌اند، محال است، زیرا در عهد حسن بصری این اسم معروف بوده و حسن به درك صحبت جماعتی از صحابه رسول نایل شده بود و از قول او روایت شده كه گفته: مردی صوفی را در طواف دیدم. چیزی به او دادم، نگرفت و گفت چهار پاره پول با من است و همان مرا كافی است. و از سفیان ثوری(10) روایت شده كه گفت اگر ابوهاشم صوفی(11) نبود، من دقایق ریا را نمی‌شناختم. و نیز در كتاب راجع به اخبار مكه از قول محمد بن اسحاق بن یسار نقل شده كه او گفته و جماعتی حدیث كرده‌اند كه قبل از اسلام گاهی مكه چنان خالی می‌شد كه حتی یك نفر برای طواف بیت نبود و از یكی از شهرهای دور مردی صوفی می‌آمد و طواف می‌كرد و برمی‌گشت. و اگر این حدیث صحیح باشد، دلیل بر آن است كه قبل از اسلام این اسم معروف بوده و جماعتی از اهل فضل و صلاح به این اسم موسوم و منسوب می‌شده‌اند.»
به طوری‌كه ملاحظه می‌شود، ابونصر سراج اشتقاق كلمه‌ی «صوفی» را از «صوف» قبول می‌كند، ولی با تحقیق و نظر خاصی، كه خلاصه‌اش این است كه می‌گوید: اگر بپرسند كه چرا هر فرقه‌ای را به آن چیزی كه واجدند نسبت می‌دهند ولی صوفی را به حال یا به علمی نسبت نمی‌دهند، جواب می‌گویم كه صوفیه اختصاص به حال یا مقام یا علمی دون حال یا مقام یا علم دیگر ندارند، بلكه مجمع جمیع علوم و محل جمیع فضایلند. به اضافه، در طریقت و سلوك دایماً از حالی به حال دیگر منتقل می‌شوند و با خدا حالات مختلفه‌ای دارند.(12) لذا، نمی‌توان اسم خاص یا حال خاص یا علم خاصی به آنها نسبت داد و آن را صفت لازم و دایم آنها شمرد، بلكه لازم خواهد آمد كه هر دم به مقتضای حال و مقام و علم آن لحظه، اسم خاصی به صوفی داده شود. به این جهت، آنها را به لباس پشمینه‌ای كه زی انبیا و شعار اولیا و اصفیا است، نسبت داده‌اند. این اضافه‌ی به ظاهر و نسبت به لباس، اسم مجمل عامی است كه از جمیع علوم و اعمال و اخلاق و احوال شریفه‌ی آنها حكایت می‌كند، همان‌طور كه خداوند خواص اصحاب عیسی را حواریون نامیده و حواریون قومی بوده‌اند كه لباس سفید می‌پوشیده‌اند. پس، همان‌طور كه خدا اصحاب خاصی عیسی را به علم یا عمل یا حال مخصوصی ننامیده و نسبت نداده، بلكه به لباس انها منسوب ساخته است، ما هم صوفیه را به ظاهر لباسشان، كه لباس انبیا و اولیا و صدیقین و شعار انقیا و زهّاد است، نسبت می‌دهیم.
ماسینیون در مقاله‌ای كه در دایرةالمعارف اسلامی راجع به تصوف نوشته می‌گوید كه كلمه‌ی صوفی برای اولین بار در قسمت اخیر قرن دوم هجری با جابر بن حیان، كه طریقه‌ی تزهد خاصی داشته، و ابوهاشم كوفی، عارف معروف، دیده می‌شود.
كلمه‌ی جمع «صوفیه» به مناسبت بلوای مختصری كه در اسكندریه واقع شده، یعنی در سال صد و نود و نه هجری، در ضمن آن حادثه دیده می‌شود و نیز در همان حدود در آثار محاسبی(13) و جاحظ(14) نامی از فرقه‌ی نیمه‌شیعی عارفانه‌ای كه در كوفه تأسیس شده و آخرین پیشوای آن فرقه عبدك الصوفی بوده، به نظر می‌رسد.
عبداك الصوفی در حدود دویست و ده هجری در بغداد مرده است و او مردی منزوی و زاهد بود و او كسی است كه به لقب «صوفی» ملقب شده است و در آن ایام، این لفظ بر بعضی زهّاد شیعه‌ی كوفه و نیز بر یك‌دسته مردمی كه مانند آنها بوده‌اند، از قبیل شورشیان اسكندریه، در سال صد و نود و نه اطلاق می‌شده است. چون عبدك گوشت نمی‌خورده، بعضی از معاصرین او را از زنادقه محسوب می‌داشته‌اند.
و نیز ماسینیون می‌گوید: «در قرون اول، سالكین طریقت به اسم صوفیه معروف نبودند و لفظ صوفی در قرن سوم معروف شد و اول كسی كه در بغداد به این نام معروف شد عبدك صوفی است، كه از بزرگان مشایخ و قدمای آنها است، و او قبل از بشر بن حارث حافی، متوفی در سنه‌ی دویست و بیست و هفت، و نیز قبل از سری سقطی، متوفی در سنه‌ی دویست و بیست و پنج(15)، است.» بنابراین، كلمه‌ی صوفی، كه در ابتدا در كوفه شایع شده، قریب پنجاه سال بعد، اهمیت فوق‌العاده پیدا كرد، زیرا در این تاریخ مقصود از «صوفیه» جامعه‌ی عرفای عراق بوده، در مقابل «ملامتیه» كه عبارت بوده‌اند از عرفای خراسان و از قرن چهارم به بعد دیگر این حد از میان رفته و مقصود از صوفیه همه‌ی عرفای مسلمین بوده‌اند.
پوشیدن صوف، یعنی جبه‌ی سفید پشمی(16)، كه در حدود سال صدم هجری عادت خارجیان و لباس مسیحیان شمرده می‌شد، در اواخر قرن دوم هجری و اوایل قرن سوم شایع شد و حتی لباس اسلامی خالص به شمار می‌رفت و احادیث بسیاری ذكر می‌كردند كه این قسم لباس پسندیده‌ی پیغمبر بوده است.
البته، لازم به ذكر نیست كه این قسم احادیث و امثال آن غالباً مجعول است، زیرا در جمیع مسایل كه بین صوفیه و مخالفین آنها، مخصوصاً فقها، محل اختلاف و گفتگو بوده، هر دو طرف در اثبات مدعای خود به حدیث متوسل شده و روایاتی را شاهد آورده‌اند و چنان‌كه بر اهل تتبع معلوم است، در طی قرون این‌قدر روایات نقل شده و احادیث زیر و رو شده و صحیح و غلط به هم درآمیخته كه حتی با موازین حدیث‌شناسی و نقد روایت باز تمیز درست از نادرست بر اهل فن هم دشوار است.
غالب بزرگان صوفیه زیر بار این تحقیق تاریخی نمی‌روند و راضی نمی‌شوند كه كلمه‌ی «صوفی» و «متصوف» از لغات مستحدثه باشد، حتی بعضی از آنها گفته‌اند كه كلمه‌ی «صوفی» لفظ جاهلی است كه قبل از ظهور اسلام هم طوایف عرب آن لغت را می‌دانسته‌اند.
در هر حال، خواه لفظ صوفی و متصوف، به عقیده‌ی ابن خلدون(17)، در اثنای قرن دوم پیدا شده باشد، خواه این تعبیر در بین مسلمانهای قبل از قرن دوم هم دیده شود، و خواه به عقیده‌ی صاحب «اللمع» كه نمی‌خواهد زیر این بار برود كه كلمه‌ی «صوفیه» اسم مبتدعی باشد كه صحابه و تابعین به آن واقف نبوده‌اند، قدر مسلم این است كه استعمال این لفظ در اواخر قرن دوم شروع شده و بعد شایع شده است.(18)
ابن تیمیه در رساله‌ی «صوفیه و فقرا» پس از ردّ اقوال مختلف می‌گوید: «قول معروف آن است كه صوفی نسبت به "صوف" است و اول ظهور صوفیه در بصره بود و نیز اول كسی كه دیر كوچكی برای صوفیه ساخت، بعضی از پیروان عبدالواحد بن زید بودند و عبدالواحد از اصحاب حسن بصری است. صوفیه‌ی بصره در زهد و عبادت و ترس از خدا مبالغه می‌كردند و در این جهت از مردم سایر شهرها ممتاز بودند، این است كه ضرب‌المثل شده، می‌گفتند "فقه كوفی" و "عبادت بصره‌ای".»
اینها است اقوال و عقاید مسلمین راجع به اصل و اشتقاق كلمه‌ی "صوفی" و "متصوف".
بعضی از مستشرقین اروپایی كه تتبع كافی نداشته‌اند، به واسطه‌ی شباهت صوتی كه بین كلمه‌ی «صوفی» و لغت یونانی «سوفیا» هست و نیز مشابهت بین دو لغت «تصوّف» و «تئوسوفیا» قایل شده‌اند كه كلمه‌ی صوفی و تصوف مأخوذ از دو لغت یونانی «سوفیا» و «تئوسوفیا» است. ولی به طوری‌كه نیكلسن و ماسینیون تأیید كرده‌اند، نولدكه غلط بودن این فرض را ثابت كرده و اضافه بر دلایل متین دیگری كه اقامه كرده، نشان می‌دهد كه سین یونانی (سیگما) همه‌جا در عربی «سین»(19) ترجمه شده نه «صاد»؛ و نیز در لغت آرامی كلمه‌ای نیست كه واسطه‌ی انتقال «سوفیا» به «صوفی» محسوب شود.
حاصل آنكه نزدیك‌ترین قولها به عقل و منطق و موازین لغت، این است كه «صوفی» كلمه‌ای است عربی و مشتق از لغت «صوف»، یعنی پشم، و وجه تسمیه‌ی زهاد و مرتاضین قرون اول اسلام به صوفی آن است كه لباس پشیمنه‌ی خشنی می‌پوشیده‌اند. و نیز لغت «تصوف» مصدر باب تفعل است كه معنای آن پشمینه پوشیدن است، همان‌طور كه «تقمص» به معنی پیراهن پوشیدن است.
لغت صوفی، كه در اول به مناسبت آنكه عادتاً لباس زهّاد صوف، یعنی از پشم، بوده، پیدا شده، بعدها مترادف با لغت «عارف» شده است، اعم از اینكه آن عارف لباس پشمی بپوشد یا نپوشد؛ به طوری‌كه در لغت عرب، اصطلاع «لبس الصوف» به معنی «عارف شدن» و در زمره‌ی فقرا و صوفیه درآمدن است، مثل آنكه در فارسی هم اصطلاح «پشمینه‌پوش» عیناً به همان معنی است و از مترادفات «صوفی» و «عارف» و «درویش» است.(20)
در بین صوفیه هم از عوام طایفه كه بدون رعایت قواعد لغت یا تحقیق تاریخی به اصرار می‌خواهند بقبولانند كه «صوفی» مشتق از «صفا» یا «صفه» یا «صف» یا امثال آن است، بگذریم. جماعتی از بزرگان صوفیه، از قبیل ابونصر سراج صاحب كتاب «اللمع»، و نیز دسته‌ای از بزرگان علمای غیرصوفی، از قبیل ابن خلدون و ابن تیمیه و ابن الجوزی، همه متفق‌اند بر اینكه دو كلمه‌ی «صوفی» و «تصوف» از لغت «صوف» مشتق شده است.

پی‌نوشتها:
1. رجوع شود به مقدمه‌ی ابن خلدون، كلمه‌ی «تصوف».
2. ابن الجوزی می‌گوید كه غوث بن مرّ به این مناسبت «صوفة» نامیده شد كه چون برای مادرش پسری باقی نمی‌ماند، نذر كرد كه اگر غوث زنده بماند، او را وقف خدمت كعبه كند و چون طفل را مجاور كعبه كرد و وقتی شدت گرما به او آسیب رسانیده، مدهوشش ساخت، مادرش گفت پسرم چون «صوفانة» شده است، به این مناسبت از آن به بعد «صوفة» نامیده شد.
3. اهل الصفة عبارتند از جمعی زاهد فقیر غریب از مهاجرین صحابه كه در حدود هفتاد نفر بوده و گاهی كمتر و بیشتر می‌شده‌اند. این جماعت به واسطه‌ی نداشتن مسكن و مال و اولاد، در صفة مسجد نبوی منزل داشته‌اند و به نقل ابن تیمیه، اضافه بر مهاجرین، بعضی از غربای وارد به مدینه، اعم از غنی یا فقیر، همین‌كه جایی برای منزل كردن پیدا نمی‌كرده‌اند، به آن صفه می‌رفته‌اند و پس از تهیه‌ی محل و مأوی از اصحاب صفة جدا می‌شده‌اند. این است كه اهل صفة عدد ثابتی نداشته‌اند و كم و زیاد می‌شده‌اند، مثلاً گاهی ده نفر یا كمتر بوده و گاهی به شصت یا هفتاد نفر می‌رسیده‌اند و از اول تا آخر مجموعه‌ی صحابه‌ای كه اهل صفه شده‌اند، بیشتر از چهارصد نفر بوده‌اند كه بعضی به كسب معاش می‌كرده‌اند و بعضی مهمان سایر مسلمین بوده‌اند و پیغمبر خود اعانت بسیار به آنها می‌فرموده است. معاریف اهل صفه عبارتند از: بلال بن رباح، سلمان فارسی، عمار بن یاسر، صهیب بن سنان، زید بن خطاب (برادر عمر)، مقداد بن الاسود، ابوذر، ابوعبیده عامر بن عبدالله بن الجراح (برای تفصیل رجوع شود به كشف المحجوب، چاپ ژوكوفسكی، صفحه 107-97).
4. «الصوفانة بالضم بقلة زغباء قصیره» (قاموس). «صوفانه بضم تره‌ای است زرد موی دار خرد» (منتهی الارب).
5. از تعبیرات باردیكی این است كه چون صوفی مانند این مو هین و لین و آرام است، «صوفی» نامیده می‌شود.
6. «تلبیس ابلیس»، ترجمه به معنی و تلخیص.
7. ابوالقاسم عبدالكریم بن هوازن القشیری در سنه‌ی 376 متولد شده و در ربیع‌الآخر سنه‌ی 465 در نیشابور وفات كرده است.
8. نقل به معنی و به تلخیص از رساله‌ی قشیریه و نیز عوام صوفیه می‌گفته‌اند كه چون اضافه بر اینكه از حیث حضور قلب و مناجات و بلندی همت و تقرب به خدا در صف اول محسوبند، در نماز زودتر از سایرین حاضر می‌شده و در صف اول قرارمی‌گرفته‌اند «صوفی» نامیده شده‌اند؛ در حالی كه نسبت به «صف»، «صفی» است نه «صوفی».
9. كتاب «اللمع في التصوف» تألیف ابونصر عبدالله بن علی السراج طوسی، چاپ لیدن ص22-20.
10. سفیان ثوری، در سال 161 در بصره وفات یافته است (نفحات الانس).
11. جاحظ، كه در سال 255 وفات كرده، در كتاب «البیان و التبیین» (جزء اول، چاپ مصر، ص232) در «باب ذكر النساك و الزهاد من اهل البیان» می‌گوید: «و اسماء الصوفیة من النساك ممن یجید الكلام "كلاب" و "كلیب" و "هاشم الاوقص" و "ابوهاشم الصوفي" و "صالح بن عبدالجلیل".»
12. از جنید بغدادی پرسیدند: «فرق میان دل مؤمن و منافق چیست؟» گفت: «دل مؤمن در ساعتی هفتاد بار بگردد و دل منافق هفتاد سال بر یك حال بماند.» (تذكرةالاولیا، ج2، ص35)
13. متوفی در سال 243 (نفحات الانس)
14. متوفی در سال 255 (ابن خلكان)
15. به ضبط ابن خلكان و جامی، تاریخ وفات سری سقطی سال 253 بوده است. 
16. در ادوار بعد این جبه سیاه بوده است و «دلق ازرق» و «دلق سیه» در اشعار فراوان وارد شده است.
17. مقدمه‌ی ابن خلدون، صفحه‌ی 392، چاپ مصر (الفصل الحادی عشر فی علم التصوف).
18. در كتاب «الفصول المهمة فی معرفة الائمة» تألیف شیخ نورالدین علی بن محمد بن احمد المالكی الشهیر به ابن الصباغ، كه در سنه‌ی هشتصد و پنجاه و پنج وفات كرده، در فصل راجع به حضرت رض این روایت را به سند معتبر نقل كرده كه چون حضرت رضا به نیشابور رسید، جماعتی از صوفیه نزد حضرت آمدند و سوالی از حضرت كردند كه عین آن برای مزید فایده در اینجا نقل می‌شود: «و دخل علي علي بن موسی الرضا علیه‌السلام بنیشابور قوم من الصوفیة فقالوا انّ امیرالمؤمنین المأمون لمّا نظر فیما ولاه من الامور فرآكم اهل البیت اولي من قام بامر الناس ثم نظر في اهل البیت فرآك اولي بالناس من كل واحد منهم فرد هذا الامر الیك و الامامة تحتاج الی من یأكل الخشن و یلبس الخشن و یركب الحمار و یعود المریض و یشیع الجنایز قال و كان الرضا متكئا فستوی جالساً ثم قال كان یوسف علیه‌السلام ابن یعقوب نبیاً اقبیة الدیباج المزورة بالذهب و القباطئي المنسوجة بالذهب و جلس علی متكات آل فرعون و حكم و امر و نهي و انما یراد من الامام قسط و عدل اذا قال صدق و اذا حكم عدل و اذا وعد انجز انّ الله لم یحرم ملبوساً و لامطعماً و تلا قوله تعالي قل من حرم زینة الله التی اخرج لعباده و الطیبات من الرزق» (فصول المهمه فی معرفة الائمه، ص269، چاپ تهران). قشیری در «رساله قشیریه» می‌گوید: « و اشتهر هذا الاسم لهولاء الاكابر قبل المأتین من الهجرة» (رساله قشیریه، ص7).
19. ابوریحان محمد بن احمد البیروتي در كتاب «تحقیق ما للهند من مقولة مقبولة في العقل او مرذولة» نیز شرحی در این موضوع نوشته كه ترجمه‌ی آن ملخصاً این است كه قدماء یونانیان، یعنی حكمای سبعه، از قبیل سولن آتنی و ثالس ملطی، قبل از تهذب فلسفه مانند هندیها معتقد بودند كه اشیاء شیء واحدی هستند و می‌گفتند فضل انسان بر سنگ و جماد نیست، مگر به واسطه‌ی نزدیكی به علت اولی در رتبت و بعضی از آنها عقیده داشتند كه وجود حقیقی همان علت اولی است، زیرا مستغنی به ذات است و ماسوای او در وجود محتاجند به غیر، پس وجود آنها در حكم خیال است. حق همان واحد اول است فقط.
20. برای مثال، ابیات ذیل كه در آن لغت «پشمینه‌پوش» وارد شده، از دیوان خواجه حافظ انتخاب و ذیلاً نقل می‌شود:
- برق عشق از خرقه‌ی پشمینه‌پوشی سوخت سوخت/ جور شاه كامران گر بر گدایی رفت رفت
- پشمینه‌پوش تندخو از عشق نشنیده است بو/ از مستی‌اش رمزی بگو تا ترك هشیاری كند
- سرمست در قبای زرافشان چو بگذری/ یك بوسه نذر حافظ پشمینه‌پوش كن
- شرممان باد ز پشمینه‌ی آلوده‌ی خویش/ گر بدین فضل و هنر نام كرامات بریم
- مفلسانیم و هوای می و مطرب داریم/ آه اگر خرقه‌ی پشمین به گرو نستانند
- منش با خرقه‌ی پشمین كجا اندر كمند آرم؟/ زره مویی كه مژگانش ره خنجرگذاران زد
- حافظ این خرقه‌ی پشمینه بینداز كه ما/ از پی قافله با آتش آه آمده‌ایم
- آتش زهد و ریا خرمن دین خواهد سوخت/ حافظ این خرقه پشمینه بینداز و برو
- نمی‌ترسی ز آه آتشینم/ تو دانی خرقه‌ی پشمینه داری

‹این مقاله، بخشی است از كتاب «بحث در آثار و افكار و احوال حافظ، تاریخ تصوف در اسلام از صدر اسلام تا عصر حافظ»، دكتر قاسم غنی. جلد دوم- قسمت اول، صص46-37. تهران، زوار، 1356.›
 

زروان، زال و شخصیتهای میانه در حماسه فردوسی؛ ابراهیم محمدی

چكیده‌
پهلوانان شخصیتهای اصلی و مؤثر حماسه‌اند. حوادث و رویدادهای حماسه، سرگذشت پهلوانان آزاده‌ای است كه، به دور از هرگونه خودبینی و غرور و تعصّب كوركورانه، به مردم و وطن خویش می‌اندیشند. هدف آنها حفظ ارزشهای والای انسانی است. عشق و آرزو و همه هستی خود را در خدمت حماسه قرار می‌دهند و با خردورزی و درنگ و تدبیر همیشگی خود، همواره آرامش حقیقی را به جامعه‌ی خود هدیه می‌كنند.
خاندان زال یكی از خاندانهای پهلوانی شاهنامه است كه می‌كوشد مرزهای ساختگی ایرانی- انیرانی را برهم زند و فراتر از این مرزبندی به «انسان» بیاندیشد. زال، بی‌توجه به باورهای نادرست رایج، به دختر مهراب كابلی (كه خود از نژاد ضحاك است) عشق می‌ورزد؛ عشقی كه به تولد رستم، ابَر پهلوان حماسه، می‌انجامد. مقاله حاضر این پهلوانان را شخصیتهای میانه حماسه می‌داند و كاركرد اجتماعی آنها را بررسی می‌كند.
كلید واژه : زروان، زال، حماسه، اسطوره، سیمرغ، البرز.

مقدمه: 
شاید بارها و بارها این پرسش در ذهن مخاطبان شاهنامه شكل گرفته باشد كه چرا از میان چندین شخصیت بزرگ و برجسته‌ای كه در شاهكار فردوسی حضور دارند، عظمت مطلق و تام، تنها از آن رستم است؟ رستم كه نه رویین‌تن است و نه در خدمت دین و آیین مزدیسنا، حتی رویین‌تن شاهنامه را می‌كشد و بنا به تفسیری، در برابر دین اهورایی قد علم می‌كند، چه سحر و سری در كار دارد كه چنین زنده و پایا، در ذهن ایرانی، همه روزگاران را پشت سر نهاده و به عصر حماسه و سپس به ما رسیده است؟ كیخسرو، كه خود از جاودانان شاهنامه است و «درخشان‌ترین چهره مؤید به تأیید الهی»، بر چه مبنایی و به پشتوانه كدام نیرو و توان ناشناخته رستم، فرّ و شكوه و توان اهورایی خود را از وی می‌داند؟(1)
برخی توانایی و ناموری رستم را در آن دانسته‌اند كه نماینده مردم است. «پرورده تخیل هزاران هزار آدمیزاد است كه در طی زمانهای درازی او را به عنوان كسی كه باید تجسمی از رؤیاها و آرزوهایشان باشد آفریده‌اند.»(2) نماد آزادمنشی و آزادی‌خواهی است. كسی كه نوید رهایی از تمام بندها و حصارها را به همراه دارد و خود نیز دست به هیچ بندی نمی‌دهد.
بسیاری از پژوهشگران، رستم حماسه را با گرشاسب اسطوره یكی دانسته‌اند از جمله ماركوارت، فون اشتاكل‌برگ، هوسینگ، ویكندر، موله و بارون دوشن‌گیمن كه همگی رستم را جایگزین حماسی گرشاسب اسطوره‌ای، در سیر تحول اسطوره به حماسه فرض كرده‌اند.(3) و به اعتقاد گروهی دیگر، چون در اوستا، كه روایت‌گر اساطیر ایرانی است، از رستم و پهلوانیها و آزادمنشیهای این قهرمان شاهنامه، نشانی نیست، «به احتمال قوی رستم قهرمان اساطیری سكایی است»(4) كه با گذشت زمان وارد حماسه ملی ایران شده است. البته كویاجی و دكتر صفا، وجود رستم تاریخی را پذیرفته‌اند.(5)
رستم اگر در اصل یك پهلوان تاریخی مربوط به روزگار اشكانیان باشد، یا یكی از اساطیر كهن سكاها و یا نماد آزادی و نماینده بزرگ یك ملت كه تنها به رهایی مردم خود می‌اندیشید، در نهایت یك انسان حماسی است و «انسان حماسی انسانی است كهن كه سابقه‌اش از تاریخ هم فراتر می‌رود، به پیش از تاریخ می‌رسد و ریشه در اسطوره‌ها دارد».(6)
داشتن یا نداشتن پیشینه تاریخی واقعی، نه به ارزش حماسه می‌افزاید و نه از اعتبار آن می‌كاهد. در حماسه، بنیان اساطیری داشتن نقص به شمار نمی‌آید، چنان‌كه ایلیاد و اودیسه‌ی همر و گیل‌گمش كم‌ارزش به حساب نمی‌آیند. همچنین بنیان تاریخی داشتن یك حماسه برای آن مزیت شمرده نمی‌شود (مانند «شهنشاهنامه» و «ظفرنامه»). حماسه آنگاه كه اساس تاریخی كاملاً روشنی دارد و قهرمانان آن افراد واقعی مشخصی هستند، به عنوان یك روایت خاص، از نظر سرشت و ماهیت، با تاریخ كاملاً متفاوت است. «در حالی‌كه هدف تاریخ، گزارش اخبار موثق درباره چیزها و كسان واقعی معینی است، حماسه در پی بازگویی واقعیتهای دیگری می‌باشد. واقعیتهایی كه بی‌زمان و جهانی‌اند و در ذهن گروهی نسلهای بشری بر مبنای ارزشهای خاص اجتماعی چون نام و ننگ و داد و بیداد و یا بنیادهای خاص روانی چون مهر و كین و دلیری و جبونی پرداخته شده و هر كدام یا مجموعه‌ای از آنها در نهایت به صورت یل و پهلوانی، تجسّم پیدا می‌كند.»(7)
این‌چنین است كه «یل و پهلوان» بزرگی با نام «رستم» در حماسه زاده می‌شود. برای درك دقیق شخصیت رستم و جایگاه او در حماسه ملی ایران، باید نقش عنوان اجتماعی رستم (پهلوانی) را در پیكره حماسه به درستی بشناسیم. باید بدانیم «پهلوان» در حماسه كیست؟ وظیفه‌اش چیست؟ پهلوانی در حماسه ملی ایران با ظهور چه كسی به صورت چشمگیر آغاز می‌شود؟ و از همه مهمتر، پهلوانی در شاهنامه با چه عناصری (اسطوره‌ای یا حماسی) پیوند دارد؟ این عناصر چه ارتباطی با هم دارند؟

پهلوانی در شاهنامه
اگرچه شاهنامه در آغاز بیانگر روایتی زنده و پایدار از نبرد اسطوره‌ای نیروهای خیر و شر است(8)، امّا هرچه از آغاز آن فاصله می‌گیریم، قدرت‌نمایی پهلوانان روزگار حماسه چشمگیرتر می‌شود و دیگر از اعمال دور از باور قهرمانان اسطوره و جادوگران و شاه- موبدان نخستین، نشانی نیست. هر چه هست سخن از پهلوانی و رزم شجاعانه پهلوانان حماسه و البته خردورزی آنها(9) است. حضور شاهان نیز در سایه بزرگی پهلوانان رنگ می‌بازد و این یعنی برتری عنصر پهلوانی بر عنصر شاهی در حماسه تا جایی كه «شاهان فرّه‌مند بزرگ نیز در درجه نخست، پهلوانانی بزرگ و توانا دانسته می‌شوند و در درجه دوم، از شاهان و حاكمان فرّه‌مند به حساب می‌آیند (مانند كیخسرو كه فرّه‌مندی و لیاقت خود را برای شاهی، با نشان دادن گوهر پهلوانی و انجام یك عمل شجاعانه و قهرمانانه به اثبات می‌رساند).»(10)
دوره پهلوانی در شاهنامه با رویارویی تازه‌ای میان خیر و شر و به صورت قیام كاوه در برابر بیدادگریهای ضحاك ستمگر، آغاز می‌شود و به مرگ رستم، ابَرپهلوان حماسه، به دست شغاد و بی‌‌خانمانی خاندان زال، می‌انجامد. در آغاز این دوران معمولاً پادشاهان در جنگ، مداخله مستقیم می‌كنند و دوره‌ی واقعی پهلوانان، روزگار منوچهرشاه است. با وجود این، «پهلوانی‌ترین دوره‌های تاریخ ایران در شاهنامه، عهد كیان تا پایان سلطنت گشتاسب است و سبب این امتیاز دخالت رستم در جنگهاست.»(11)

مهمترین ویژگیهای پهلوانان
در روزگار حماسه، پهلوانان مرتب جایگزین می‌شوند، اما برخی نشانه‌های كلی و عمومی پهلوانی تقریباً ثابت است. به عنوان مثال، پهلوانان در كل، شاه پاك و فرهمند را بسیار دوست دارند؛ سرپیچی از فرمان او را گناه می‌دانند؛ از دروغ و جادو، بیم دارند؛ به ترفند و مكر و فریب دست نمی‌یازند، مگر برای نجات ایران و حفظ نام؛ گویا افرادی كامل و برخوردار از همه ملكات اخلاقی هستند و چنان‌كه برخی از شاهنامه پژوهان معتقدند «پهلوان آرمانی شاهنامه همچون شاه، فردی تمام‌عیار و جامع چهار بعد شجاعت، عقل، عاطفه و صداقت است.»(12) اما موضوع قابل توجه و بسیار مهم این است كه در پهلوانان شاهنامه، عشق و عاطفه اعم از زناشویی و خانوادگی، پاسداری از دوستی و رفاقت و دردمندی، همه ابعادی حماسی دارند (مانند عشق زال به رودابه)، چرا كه همه اعمال و رفتار پهلوانان، در خدمت حماسه است. این از اصول ثابت و اساسی آثار ناب حماسی است.
این ویژگیها به صورت یك‌جا در همه پهلوانان شاهنامه دیده نمی‌شود، بلكه برخی از آنها نقصهایی دارند. چنان‌كه طوس، دلیر و جنگجو اما در عین حال خیره سر و كینه‌توز است. سهراب و فرود شجاع، زود‌جوش و عاطفی‌اند، اما چندان خردمند و چاره‌گر نیستند. سیاوش و كیخسرو هر دو پاك و آیینی‌اند، اما جسارت و جرأت كیخسرو در سیاوش نیست (البته جسارت كیخسرو ناشی از پرورش وحشی و كاملاً آزاد او دور از جامعه كوچك انسانها است، مانند زال، فریدون و بسیاری از آزادگان جهان.) با وجود این و مهمتر از همه، ویژگی اصلی پهلوان آرمانی شاهنامه كه می‌تواند برخاسته از خرد و آزادگی، هر دو، باشد، این است كه «پهلوان هرگز نباید عاملی بی‌اراده و در حكم مهره‌ای حقیر از دستگاه بیداد و فساد پادشاهی باشد.»(13) (زال و به ویژه رستم در مقایسه با اسفندیار)
پیداست كه در شاهنامه برخی از پهلوانان، به ویژه در نبرد بزرگ میان نیكی و بدی و هرمزد و اهریمن، نقش و كاركرد آیینی دارند، مانند كیخسرو كه شخصیتی است اسطوره‌ای و از آیین آمده است تا نبرد را در دوره آخرین به سود آیین و بنابر آیین به سامان برد. همچنین شخصیتی مانند ضحاك كه تبلور گیتیانه اهریمن و اژدهاست. پهلوانانی از این دست، جزء پهلوانان حماسه به معنای متعارف آن نیستند. پهلوانان حماسه اگرچه گاه به نیروی فوق طبیعی نیز مستظهرند و اعمال بسیار شگفت و باورنكردنی انجام می‌دهند (كه بیشتر حاصل عنصر ذاتی حماسه یعنی اغراق است)، باز هم یك انسان حماسی و آمیزه‌ای از خاك و خونند، نه یك موجود اساطیری كه آمیزه‌ گیتی و خداست.(14) پهلوانان حماسی ناب كاملاً آزاد و رها از هر قید و بندی و به دور از هرگونه شاه پرستی یا خسروپرستی همراه با ذلت و خواری هستند.

ظهور زال= پهلوانی ناب
از میان خاندانهای پهلوانی شاهنامه(15)، خاندان سام (پهلوان سیستان) از همه مهمتر است. با ورود این خانواده به ویژه زال و رستم به عرصه حماسه، جذابیت و گیرایی آن چندین برابر شده است. شور و هیجان بیرون از وصف داستانهایی كه رستم در آن حضور دارد، بیانگر دلبستگی فردوسی و وابستگی حقیقی حماسه به رستم و پهلوانیهای اوست و بر این اساس فردوسی در شاهنامه به او و خاندانش توجه تام دارد. گویا به راستی «"مسكن مألوف" فردوسی، زابلستان (سیستان) است و "عهد یار قدیم" (این هر دو به قول حافظ) همان پیمان همیشگی است كه با گوانی چون رستم دارد. پیمانی كه تشخص بخشنده به شخصیت اوست. خورشید او بیش و پیش از "خور آسان" از نیمروز می‌تافته است، بیشه شیرانی كه ایران‌زمین پشت به آنها راست دارد.»(16) پهلوانان آزادمنشی كه قبل از هر چیز به ایران و آزادگی می‌اندیشیده‌اند، در میانه دو قطب متضاد، آزاد و رها و در اوج اقتدار و اعتدال (البته با هدایت خرد ناب انسانی كه به تمامی ریشه در زمین دارد و به زمینیان می‌اندیشد).
اگر بپذیریم كه جوهر پهلوانی و اصل منش پهلوانی، خردورزی، آزادی و آزادمنشی است (همان چیزی كه در رستم جهان‌پهلوان در بالاترین حد ظهور می‌كند)، سام به عنوان پدر زال و حلقه‌ای از زنجیره پهلوانان از اسطوره تا حماسه، یك پهلوان كامل نیست. سام، سرسپرده شاه و اندیشه‌ای است كه بر اساس آن، پهلوان به عنوان یك نیروی رزمی- نظامی به طور كامل در خدمت شاهنشاه است(17)؛ از خود هیچ اراده و اختیار یا فكر و ایده‌ای ندارد؛ باید پاسدار قلمرو شاهی باشد، چرا كه بنا به این بینش قلمرو شاهی «ما» قلمرو پاكی، نیكی و خیر مطلق است و باید در برابر هجوم مظاهر شر و نیروهای اهریمن حفظ شود (هنوز هستی تنها دو رنگ است: سیاه مطلق و سفید مطلق). مطابق این باور، ضحاكی و تورانی (انیرانی) برای همیشه محكوم به مرگ است، چرا كه مخالف «ما» و هستی اهورایی است. از آنجا كه شاه فرّه‌مند این مهم را می‌داند و همیشه به آن توجه دارد، پهلوان- رزمیار باید به طور كامل در خدمت او باشد– «خسروپرست» باشد– و تمام اوامر او را بی‌درنگ به جا آورد. لذا زمانی كه منوچهر تصمیم می‌گیرد به هندوستان و مهراب كابلی، كه از نژاد ضحاك است و كابلستان را به آیین ضحاكی تحت سیطره دارد، حمله كند و سام را مأمور می‌كند كه گرد از نهاد كابلستانیان برآورد:
چنین گفت با سام شاه جهان/ كزایدر برو با گزیده مهان
به هندوستان آتش اندر فروز/ همه كاخ مهراب كابل بسوز
نباید كه او یابد از بد رها/ كه او ماند از بچه اژدها
هر آن كس كه پیوسته او بود/ بزرگان كه در دسته او بود
سر از تن جدا كن زمین را بشوی/ زپیوند ضحاك و خویشان اوی(18)
سام «خسروپرست» (كه فرمان شاه برای او یك حكم قطعی و غیرقابل ردّ و انكار است و به پاس همین فرمان‌پذیری و اطاعت محض در حماسه «خسروپرست» نامیده می‌شود(19)) سمعاً و طاعتاً و بدون سؤال و جواب، مصمم می‌شود تا شاهی مهرابِ ضحاك‌نژاد را نیست و نابود كند:
چنین داد پاسخ كه ایدون كنم/ كه كین از دل شاه بیرون كنم
ببوسید تخت و بمالید روی/ بر آن نامور مهر انگشت اوی(20)
نكته مهم و اعجاب انگیز این است كه وقتی خبر این حمله به زال– كه پنهانی عاشق رودابه دختر مهراب كابلی است– می‌رسد:
خروشان ز كابل همی رفت زال/ فروهشته لفج و برآورده یال
همی گفت اگر اژدهای دژم/ بیاید كه گیتی بسوزد به دم
چو كابلستان را بخواهد بسود/ نخستین سر من بباید درود(21)
بدین‌گونه، پهلوانی آزاده در برابر سام بنده قد علم می‌كند و نظام‌نامه نوین پهلوانی را به جهانیان عرضه می‌دارد: پهلوان آزاده باید در برابر ناپختگیها و اوامر نادرست و ناراست شاه بایستد و یكسره سرسپرده شاه نباشد.
زال در مرز اسطوره و حماسه ظهور می‌كند و گویا با همه چیز سرناسازگاری دارد. او همه چیز را دگرگون می‌خواهد. فارغ از همه باید و نبایدهای دست‌وپاگیر، به دختر مهراب كابلی عشق می‌ورزد؛ عشقی كه حماسه را دگرگون می‌كند و بینش نوینی را به حماسه تقدیم می‌كند كه همانا آزاداندیشی و آزادگی و دوری از تنگ‌نظریهای رایج است؛ بینشی كه حاكمیت مطلق را تنها از آن خردِ ناب می‌داند.

قهرمان، از اسطوره تا حماسه (زال حماسه در جایگاه زروان اسطوره)
در جریان تحول آرام اسطوره به حماسه، همگام با تحول بینش و زبان، عناصر سازنده و یا، به عبارت دیگر، زمان، مكان و قهرمان نیز گام به گام متحول و دگرگون می‌شود. مهمترین تحول عبارت است از جایگزین كردن مرد (حماسه) درگاه و مقام ایزد (اسطوره). بسیاری از ایزدان كه اعمال و سرگذشت آنها موضوع اساطیر كهن مذهبی بوده است، در داستانهای حماسی جای خود را به پهلوانان می‌دهند. مكان رویدادها كه در اسطوره آسمان مینوی بوده است، در حماسه به زمین منتقل می‌شود. به عنوان مثال بهرام، ایزد اسطوره، دگرگونی پذیرفته و به صورت گرشاسب و سام و در نهایت در حماسه به صورت رستم، تجسّم و تجسّد می‌یابد. زروان پیر در اثر جابجایی اسطوره (در زمینه ادبی- حماسی) به شكل زال درمی‌آید.(22)
زروان و زال هر دو با درنگ و تدبیر و خردورزی پیوند نزدیكی دارند. زروان در اسطوره‌ها نشانگر درنگ خدای یا خدایان است. نماد شكّ و تأمّل و تفكر ایزدان در هنگامه‌های سخت و تلخ آفرینش توأمان نیكی و بدی (زادن اهورا و اهریمن) است. زال در حماسه نماد خردورزی و پاك‌اندیشی و آشتی‌جویی است. درنگ و تدبیر و میانه‌روی در همه كارها و تصمیم‌گیریهای زال دیده می‌شود. زروان «در سیروزه و برخی بخشهای اوستا با صفات دَرِغ (دیر، درنگ) و دراجه (دراز) و اَكَرَنَ یعنی بیكرانه و درغوخواذات (زمان درنگ خدای) یا جاودانی و فناناپذیر آمده است»(23) و در شاهنامه زال پهلوان خردمندی است كه تعصبهای كور و جاهلانه را از خود دوره كرده و تنها به انسانیت می‌اندیشید:
چنان گشت زال از بس آموختن/ تو گفتی ستاره است از افروختن
به رای و به دانش به جایی رسید / كه چون خویشتن در جهان كس ندید(24)
همانطور كه در وجود زروان توازن كامل برقرار است و خیر و شر و اهورا و اهریمن به گونه‌ای متعادل و درآمیخته، هم‌زمان در بطن او شكل می‌گیرد(25)، زال نیز سرشار از تناقض و تضاد در میانه می‌ایستد تا ستیزه‌های بیهوده را به آرامش بدل كند.

زال، البرز، سیمرغ
زال كه باید بسیاری از سنتها، رسمها و آیینها را زیر و رو كند، بسیار غریب‌گونه زاده می‌شود؛ كودكی پیر با تنی تیره و سیاه و موی سپید و روشن. برخورد سام با نوزادش، گویی رویارویی با نوظهورترین پدیده جهان است. او را اهریمنی و شوم می‌داند. زال زشت نوزاده را به پای البرزكوه صعب و دشوار می‌برد تا خوراك جانوران شود؛ چرا كه «اگر قرار باشد یك قهرمان حماسی همه آداب و عادات و سنن قومی- قبیله‌ای جامعه‌اش را برهم زند و طرحی نو دراندازد، باید از جامعه جدا پرورده شود. باید شخصیتش در یك مكان وحشی و دور از هیاهو و غوغای آدمیان، آزاد و رها شكل بگیرد.»(26)
البرزكوه یك كوه «درباور» است؛ یكی از كوههای مقدّس در پهنه اساطیر هند و ایرانی. «بلندترین كوه جهان و گسسته از هستی مادّی و زمین و در پیوسته با آسمان و مرتبط و نزدیك به ایزد یا ایزدان و برخوردار از حمایت خدایان و آرامش نخستین.»(27) البرز مركز جهان است و ریشه تمامی كوهها؛ سرحدّ میان نور و ظلمت آسمانی است؛ قرارگاه ایزد مهر در آن است. البرزكوه سرچشمه آب حیات است و آمیزه‌ای از جهان مادی و معنوی. راه یافتن بدان، اتصال به ساحت اساطیری و مركزی عالم است. پل چینواد بر آن متكی است، پلی میانه دو جهان و راه پیوستن آدمی به جهان روشناییها یا كه فرو افتادن به ظلمت همیشگی.(28)
تمام امید و آرزوهای دلخستگان باورمند اسطوره متوجه این كوه مقدس است تا روزی دلیری آزاده و پهلوان از فراز این مكان اهورایی، فرود آید. فریدون، زال، كیقباد و... همه در لحظاتی حساس و خطرخیز برای دگرگون كردن شرایط و بهبود بخشیدن به اوضاع از البرزكوه به ایرانشهر آمده‌اند.
از این میان، زیستن زال در البرز و هبوط او متفاوت و شگفت‌انگیز است. او برای شاهی به شهر نمی‌آید، بلكه می‌آید تا تضادهای موجود را از میان بردارد و یا تا سرحد امكان از آنها بكاهد. جایگزین شدن زال منجی به جای فریدون منجی، سرشار از رمز و راز است. گویا اندیشه ایرانی مدتها در نقد خود كوشیده است و سرانجام به این باور رسیده است كه دیگر شاهان فرّه‌مند یكسویه‌نگر، ارج و مقامی ندارند و این‌بار باید از البرزكوه پهلوانی آزاده و آزاداندیش و دارای شخصیتی متعادل و میانه فرود آید. پهلوانی كه برگردان حماسی زروان اسطوره‌ای باشد، نه وجود دیگری. در چنین شرایطی زال از البرز، معادل بهشت نخستین (گروثمان)، هبوط می‌كند.

زال و سیمرغ
در اسطوره، مهر– كه یك هزار گوش و ده هزار چشم دارد– بر بلندای البرزكوه مأوی دارد امّا در حماسه، سیمرغ دور از هستی مادّی و دور از هیاهوی آدمیان، در خلوت البرز به سر می‌برد. در اسطوره، سیمر‌غ بر بالای درخت ویسپوبیش (= همه را درمان‌بخش) آشیان دارد و نه سخن می‌گوید و نه طبابت می‌كند. در حماسه، همه این صفات به «سیمرغ حماسه» داده شده است تا اغراق ذاتی حماسه در مورد این مرغ شگفت‌ نیز صورت گرفته باشد. مرغی كه گویا تبلوری از نگاره‌ها و تلقیهای متضاد ایرانی است؛ هم مقدّس است و هم اهریمنی. وقتی در ارتباط با خاندان زال و حماسه ناب دیده می‌‌شود، مقدس و اهورایی است، زندگی‌بخش و چاره‌گر است. اما وقتی از چشم اسفندیار و نهاد سیاسی و دینی حاكم، كه چكیده تمام باورهای كهن در خدمت اوست، نگریسته می‌شود، موجودی كاملاً ناپاك و اهریمنی است كه باید كشته شود. علاوه بر این سیمرغ شاهنامه، خردمند و عاقبت‌بین است. می‌داند هر كس اسفندیار آیینی را بكشد، به سرانجام بدی دچار خواهد شد (البته با وجود این رستم را به حمایت خود مجهز می‌كند و به جنگ او می‌فرستد.)
در ادامه حماسه، تمام صفات سیمرغ به زال داده می‌شود و زال از هر جهت به او همانند می‌گردد، هویت دوگانه، خردمندی، عاقبت‌نگری و... امّا هدیه پایانی سیمرغ به زال، بسیار شگفت‌انگیز و حیرت‌آور است؛ هدیه‌ای كه آزادی و آزادگی را برای زال و خاندانش بویژه رستم، به ارمغان می‌آورد: رهایی مطلق از تمام بندها و حصارها و محدودیتها. در مكالمه پایانی زال و سیمرغ در پای البرز (آنگاه كه زال كنام این مرغ شگفت را به سوی شهر و مردم ترك می‌كند)، وقتی زال سیمرغ را می‌ستاید و بزرگ می‌دارد، سیمرغ:
چنین داد پاسخ كه گر تاج و گاه/ ببینی و رسم كیانی كلاه
مگر كاین نشیمت نیاید به كار/ یكی آزمایش كن از روزگار
ابا خویشتن بر یكی پرّ من/ خجسته بود سایه فرّ من
گرت هیچ سختی بروی آورند/ ور از نیك و بد گفتگوی آورند
بر آتش برافكن یكی پرّ من/ ببینی هم اندر زمان فرّ من(29)
البته راز سحرانگیزی پرهای سیمرغ را باید در باورهای اساطیری و در بطن متون مقدس جست، چرا كه «بنا به مطالبی كه در بهرام یشت، در مورد سیمرغ آمده است، پرهای این پرنده عجیب، دارای نیروی خارق‌العاده و معجزه‌گری است...»(30)

نبرد برای آزادی= تقابل رستم و اسفندیار
برجسته‌ترین ویژگی شخصیتی اسفندیار، تعبّد و اطاعت بی‌چون و چرای او از اوامر شاه است؛ چیزی كه انگار، «بودن» رستم با آن تضاد دارد. اسفندیار، بی‌توجه به رهنمودهای خرد، در خدمتگزاری «شاه- پریستار»(31) بزرگ‌ آیین می‌كوشد و هر آنكه را در تضاد با او می‌بیند، ناراست می‌داند، حتی اگر رستم باشد؛ یل نام‌آوری كه هماره برای همگان بزرگ و محترم بوده و حتی برای دشمنان ایران مایه شادی و امید و آرزو بوده است.(32)
رویارویی رستم و اسفندیار یعنی هنگامه محك خوردن تمام باورها و ارزشهای ناب ایرانی. لحظه‌ای كه ذهن ایرانی به تمامی در خود گره می‌خورد و به یك‌باره گشوده می‌شود. كشمكشی كه در آن لحظه در اندیشه مضطرب ایرانی روی می‌دهد، به مراتب دشوارتر و دلهره‌آورتر از نبرد ابَرپهلوان حماسه با رویین‌تن آیین است؛ آیا رستم دست به بند دهد یا بایستد و كشته شود؟ كدام سرانجام بهتر است؟ اگر اسفندیار را از میان بردارد چه پیش خواهد آمد؟
بدین‌گونه است كه در نهایت بر آن می‌شود كه خیانت موبدان دربار ضحاك و سكوت ذلت‌آور پیرامونیان او و حتی نزدیكان جمشید (در پایان كارش، بعد از انحراف و سركشی) را در برابر خیره‌سریها و خودستاییهای این دو خودكامه عصر اسطوره، اكنون در حماسه، كه آرمان همیشه گم‌شده قوم ایرانی است، جبران كند. كشته شدن اسفندیار به دست رستم (با هدایت سیمرغ) یعنی نبرد برای آزادی و آزاده ماندن و پذیرش هر آنچه تاوان آن است.

پی‌نوشتها:
1. كیخسرو كه شاید درخشان‌ترین چهره‌ی مؤید به تأیید الهی و فرّه‌ی ایزدی در شاهنامه است از سر فروتنی و خوی نیك و درك و فهم درست، هنگام نامه و پیغام به رستم دستان و فراخواندن او به جنگ «اكوان دیو» و فرستادن گرگین میلاد، می‌گوید:
چو برخواندی این نامه زان سپس بگوی/ كه فرّ من از توست ای نامجوی
ر.ك: مرتضوی، منوچهر، فردوسی و شاهنامه، ص 133.
2. اسلامی ندوشن، محمدعلی، داستان داستانها، ص 97. برای مطالعه بیشتر ر.ك: سركاراتی، بهمن، «رستم یك شخصیت تاریخی یا اسطوره‌ای؟» مجموعه سخنرانیهای سومین تا ششمین هفته فردوسی، به كوشش محمدمهدی ركنی، دانشگاه فردوسی مشهد، شهریور 1375، ص 120.
3. واحد دوست، مهوش. نهادینه‌های اساطیری در شاهنامه فردوسی، ص 262.
4. «نلدكه برعكس ماركوارت معتقد است كه داستان زال و رستم به هیچ روی در اصل با روایت گرشاسب ارتباطی ندارد و نسب نامه‌ی آن دو ساختگی و مجهول است. چه اولاً در اوستا از ایشان نامی نیامده است و ثانیاً گرشاسب در اوستا و در بعضی از موارد شاهنامه در شمار شاهان نیست. در صورتی كه زال و رستم از پهلوانان شمرده می‌شوند... نام این پهلوان (رستم) اصلاً در اوستا نیامده است... اگر نام رستم از اسامی سكایی نبوده و چنانكه ماركوارت و نلدكه نیز پنداشته و در این تصوّر نیز مصیب‌اند، ایرانی باشد، باید متعلق به عهود پیش از مهاجرت سكاها به سرزمین سیستان و توطن در آن سامان تصور شود... رستم در اصل وجودی تاریخی بود، ولی وقتی در داستانهای ملی راه یافت به وجودی داستانی مبدل گشت.» صفا، ذبیح‌الله، حماسه‌سرایی در ایران، صص 567-563.
5. واحددوست، مهوش. نهادینه‌های اساطیری در شاهنامه فردوسی. ص 257.
6. سركاراتی، بهمن. «بنیان اساطیری حماسه‌ی ملی ایران». مجموعه مقالات شاهنامه‌شناسی (1). صص 80 و 79.
7. اگرچه برخی معتقدند «سرتاسر شاهنامه داستان رویارویی و برخورد ایرانیان و انیرانی است كه مطابق با برداشت ثنوی، از این دو یكی همه نیك و خجسته و اهورائی و دیگری نكوهیده و تباه واهریمنی قلمداد شده است»، اما شاید بتوان بر اساس تعادل و نرمشی كه در حماسه در وجود زال و سپس رستم دیده می‌شود، این بینش را اندكی تعدیل كرد. برای مطالعه‌ی بیشتر ر.ك: سركاراتی، بهمن، «بنیان اساطیری حماسه‌ی ملی ایران»، ص 70 و نیز «رستم یك شخصیت تاریخی یا اسطوره‌ای؟»
8. مثلاً چنانكه از مشاجره طوس و گودرز بر سر شاهی فریبرز و كیخسرو برمی‌آید، گودرز نیز همانند دیگر پهلوانان دانا و بزرگ، ملاك بزرگی و برتری را خردورزی می‌داند، نه شاهزاده بودن.
سخن طوس به گودرز:
سخنهای بیهوده كم می‌شمار/ تو را با سخنهای شاهان چه كار؟
نه خسرونژادی نه والاسری/ پدرت از ساپاهان بد آهنگری
چو بر ما كم بست سالار گشت...
پاسخ گودرز:
مرا نیست زآهنگری ننگ و عار/ خرد باید و مردی ای بادسار
نیای من آهنگر كاوه بود/ كه با فرّ و برز و ابا یاره بود
برافراخت آن كاویانی درفش/ كه نازد بدو طوس زرینه كفش
9. محمدی، ابراهیم. اسطوره‌ی فرّه‌مندی در شاهنامه حكیم فردوسی. ص 69.
10. صفا، ذبیح‌الله. حماسه سرایی در ایران. ص 209.
11. حمیدیان، سعید. درآمدی بر اندیشه و هنر فردوسی. ص 195.
12. همان، ص 196.
13. برای مطالعه‌ی بیشتر در این زمینه ر.ك: مختاری، محمد. اسطوره‌ی زال.
14. دكتر صفا خاندانهای پهلوانی شاهنامه را به این صورت معرفی می‌كند:
1- پهلوانان سیستان: گرشاسب، نریمان، سام، زال، رستم. 2- كاوه، قارن، قباد. 3- پهلوانان اشكانی: گودرزیان، فرود، بلاشان، میلادیان، برزینیان، فریدونیان، زراسب، زنگه. 4- به جای آرش شوایتر، كه در متون اسلامی از او یاد شده است، شاهنامه از آرش كیقباد یاد كرده است. 5- نوذریان. 6- پهلوانان كیانی، كه معروف‌ترین و بزرگترین آنها اسفندیار است كه در نهایت در برابر رستم قرار می‌گیرد و مغلوب می‌شود. ر.ك: حماسه‌سرایی در ایران. صص 599-553.
15. درآمدی بر اندیشه و هنر فردوسی، ص 79.
16. چنان‌كه دكتر مجتبایی بر اساس آراء زینر و ژرژ دومزیل نشان داده است، نظام حاكم بر جامعه‌ی ایران باستان، یك نظام طبقاتی بود و عالم خدایان، تصویری معادل این نظام طبقاتی. در این نظام، افراد جامعه متناسب با طبقه یا گروهی كه به آن وابسته بودند، از درك و دانشی خاص برخوردار بودند و به تبع آن وظیفه و مسؤولیتی برعهده داشتند. هر كس كار ویژه‌ی خودش را انجام می‌داد. كسی در كار كس دیگری یا طبقه‌ی دیگر دخالت نمی‌كرد. البته در واقع، طبقات (شاه موبدان- رزمیاران- دهقانان) در طول هم بودند و طبقات بالایی بر طبقات پایین جامعه سیطره‌ی كامل داشتند، بویژه شاه كه عالم كل بود. در این بینش مانند آراء سیاسی افلاطون، پیكره اجتماع با پیكره‌ی انسان مطابقت داده می‌شد؛ طبقه‌ی اول به منزله‌ی سر، طبقه‌ی دوم مشابه سینه ـ بازو و طبقه‌ی سوم به منزله‌ی شكم بود. وظیفه‌ی طبقه‌ی اول، اداره‌ی مملكت و نیز انجام و هدایت امور دینی بود؛ حكمت و حكومت. وظیفه‌ی طبقه‌ی دوم، رزمیاری و نبرد و دفاع از مرزها بود و طبقه‌ی سوم (دهقانان) تنها باید تولید می‌كرد و مالیات می‌پرداخت. برای مطالعه بیشتر ر.ك: مجتبایی، فتح‌الله. شهر زیبای افلاطون و آرمانشهر شاهی آرمان ایران باستان، 1352.
17. ش. ح/ ج 1، صص 198 و 197.
18. پس از برگرداندن زال از البرز كوه، سام به دیدن منوچهر شاه می‌شتابد تا از زادن و پروردن زال در كنام سیمرغ با او سخن بگوید. در محضر منوچهر، سام از اسب فرود می‌آید اما:
منوچهر فرمود تا برنشست/ مر آن پاك دل گرد خسرو پرست (ش، ح/ ج1، ص147)
19. ش، ح/ ج 1، ص 198.
20. همان، ص 198.
21. سخنرانیهای دومین دوره جلسات سخنرانی و بحث درباره‌ی شاهنامه فردوسی، سازمان انتشارات و چاپ دانشگاه تهران، ص 91.
23. دانشنامه مزدیسنا، جهانگیر اوشیدری، ص 305.
24. (شاهنامه، جلد اول،) ش، ح/ ج 1، ص 154. 
25. «پیش از آنكه چیزی وجود داشته باشد، تنها زروان وجود داشت. زروان یكهزار سال به قربانی ایستاد تا مگر او را پسری كه نامش هرمزد خواهد بود زاده شود. پسری كه آسمان و زمین و آنچه را در اوست باید بیافریند. پس از آن یكهزارسال به اندیشه‌ای شك‌آلود افتاد كه آیا این همه قربانی را سودی دربر بوده است و آیا مرا پسری، هرمزد نام، خواهد آمد یا بیهوده كوشیده‌ام؟ هنگامی كه او بدین اندیشه بود، هرمزد و اهریمن به زهدان وی پدید آمدند. هرمزد از خواست او به داشتن فرزند و اهریمن از شك او...» ر.ك: پژوهشی در اساطیر ایران، مهرداد بهار، یادداشتها، فصل یازدهم.
26. اسطوره‌ی فرّه‌مندی در شاهنامه‌ی حكیم فردوسی، ص 75.
27. نهادینه‌های اساطیری در شاهنامه‌ی فردوسی، ص 378.
28. آنچه در این قسمت در مورد البرز از متون مقدس نقل شده است، گزیده‌ای است از مطالب چند صفحه‌ای مرحوم مختاری به نقل از هفده منبع مختلف و مهم. ر.ك: اسطوره‌ی زال، صص 106- 108.
29. ش، ح/ ج 1، صص 145 و 144.
30. اسطوره‌ی فره‌مندی در شاهنامه‌ی حكیم فردوسی، ص 88.
31. عنوانی كه كویاجی برای شاهان فره‌مند به ویژه گشتاسب برگزیده است. ر.ك: كوورجی كویاجی، جهانگیر، پژوهشهایی در شاهنامه، ترجمه و گزارش جلیل دوستخواه، 1371.
32. وقتی سام و زال و مهراب كابلی در مجلسی به سلامتی رستم تازه یال بركشیده می می‌نوشند و شادی می‌كنند، مهراب از فرط شادكامی و غرور، چنین رجز می‌خواند:
همی گفت: نندیشم از زال زر/ نه از سام و نزشاه با تاج و فر
من و رستم و اسب و شبدیز و تیغ/ نیارد بر او سایه گسترد میغ
كنم زنده آیین ضحاك را/ به پی مشك سارا كنم خاك را (ش، ح/ ج1، ص245)

مآخذ و منابع
1. اسلامی ندوشن، محمدعلی. داستان داستانها. تهران: انجمن آثار ملی، 1351.
2. اوشیدری، جهانگیر. دانشنامه مزدیسنا. تهران: نشر مركز، 1371.
3. بهار، مهرداد. پژوهشی در اساطیر ایران. تهران: انتشارات توس، 1362.
4. حمیدیان، سعید. درآمدی بر اندیشه و هنر فردوسی. تهران: نشر مركز، 1379.
5. سركاراتی، بهمن. «بنیان اساطیری حماسه‌ی ملی ایران»، مجموعه مقالات شاهنامه‌شناسی (1). انتشارات بنیاد شاهنامه فردوسی، 1357.
6. ــــــــــــــــــــــ . «رستم یك شخصیت تاریخی یا اسطوره‌ای؟»، مجموعه سخنرانیهای سومین تا ششمین هفته فردوسی، به كوشش محمدمهدی ركنی. دانشگاه فردوسی مشهد، شهریور، 1357.
7. صفا، ذبیح‌الله. حماسه‌سرایی در ایران، تهران: امیركبیر، 1333.
8. فردوسی، ابوالقاسم. شاهنامه. به تصحیح سعید حمیدیان، تهران: دفتر نشر داد، 1374.
9. كویاجی، جهانگیر كوروجی. پژوهشهایی در شاهنامه، ترجمه و گزارش جلیل دوستخواه. زنده‌رود، 1371.
10. مجتبایی، فتح‌الله. شهر زیبای افلاطون و آرمانشهر شاهی آرمانی ایران‌باستان. تهران: انجمن فرهنگ ایران باستان، 1352.
11. محمدی، ابراهیم. اسطوره‌ی فره‌مندی در شاهنامه حكیم فردوسی (پایان‌نامه كارشناسی ارشد). تهران: دانشگاه علامه طباطبایی، 1381.
12. مختاری، محمد. اسطوره زال. تهران: نشر آگاه، 1369.
13. مرتضوی، منوچهر. فردوسی و شاهنامه. تهران: موسسه مطالعات و تحقیقات فرهنگی، 1369.
14. واحددوست، مهوش. نهادینه‌های اساطیری در شاهنامه فردوسی. تهران: انتشارات صدا و سیمای جمهوری اسلامی ایران (سروش)، 1379.

- به نقل از مجله «زبان و ادب»، مجله دانشكده ادبیات فارسی و زبانهای خارجی دانشگاه علامه طباطبایی، بهار84، س8، ش23.

 

اهمیت استنباط در درك زبان، دكتر محمدرضا باطنی

یكی از سؤالات قدیمی در روانشناسی و زبانشناسی مربوط به رابطه زبان و تفكر است. آیا زبان تنها شرط وجود فعالیتهای عالی ذهن مانند تفكر، تجرید، تعمیم، استدلال، قضاوت و مانند آن است؟ آیا اگر ما زبان نمی‌آموختیم از این فعالیتهای عالی ذهن بی‌بهره می‌بودیم؟ چنانچه بر اثر بیماری یا تصادف قدرت سخن گفتن را از دست بدهیم، آیا قدرت تفكر را نیز از دست خواهیم داد؟ این سؤالها تازگی ندارد و از دیرباز توجه فیلسوفان و متفكران را به خود مشغول داشته است. افلاطون معتقد بود كه هنگام تفكر روح انسان با خودش حرف می‌زند. واتسُن، از پیشروان مكتب رفتارگرایی در روانشناسی، این مطلب را به نحو دیگر بیان كرده است. او معتقد است كه تفكر چیزی نیست مگر سخن گفتن كه به صورت حركات خفیف در اندامهای صوتی درآمده است. به عبارت دیگر، تفكر همان سخن گفتن است كه وازده می‌شود و به صورت حركات یا انقباضهایی خفیف در اندامهای صوتی ظاهر می‌شود. بر اساس شواهد موجود امروز گرایش بر این است كه به این سؤال پاسخی از اینگونه داده شود: نه، زبان تنها شرط و تنها عامل مؤثر در تفكر نیست، ولی قطعاً عامل بسیار مهمی در این فعالیت ذهنی است. تفكر بدون زبان نیز امكان دارد، ولی زبان دامنه آن را می‌گستراند و به آن ابعادی تازه می‌بخشد.
باری، درباره نقش زبان در تفكر سخن بسیار گفته شده است، اما آنچه كمتر مورد بررسی قرار گرفته و كمتر درباره آن كند و كاو شده طرف دیگر قضیه، یعنی نقش تفكر در زبان، است. ما می‌خواهیم در اینجا موضوع را از این دیدگاه بررسی كنیم و مخصوصاً اهمیت استنباط را در درك زبان مورد توجه قرار دهیم.
ما در نقش شنونده (یا خواننده) برای فهمیدن مقصود گوینده بیش از آنكه تصور می‌شود از اطلاعات و به ویژه از قدرت استنباط خود مایه می‌گذاریم، و این كار را آنقدر مكرر و مداوم انجام می‌دهیم كه خود از چند و چون آن آگاهی نداریم. گوینده نیز كه در تفهیم مطالب عادی خود با اشكالی مواجه نمی‌شود تصور می‌كند آنچه را باید بگوید گفته است و از تلاش شنونده برای پر كردن خلأهای اطلاعاتی كه در گفته‌های او وجود دارد آگاهی ندارد. با تجزیه و تحلیل جمله‌های عادی زبان بر مبنای قواعد منطق آشكار می‌شود كه حتی در ساده‌ترین آنها خلأ اطلاعاتی وجود دارد كه جبران آن مستلزم تلاش ذهنی از جانب شنونده است. مثلاً هیچ فارسی‌زبانی در درستی این جمله تردید نمی‌كند و در فهم آن نیز با اشكالی مواجه نمی‌شود: «احمد هم آدم است، او هم یك روزی می‌میرد.» با این همه، منطق نمی‌تواند این حكم را بپذیرد، زیرا در آن شكافی وجود دارد كه پریدن از آن برای منطق امكان‌پذیر نیست. برای آنكه این حكم از لحاظ منطق معتبر باشد باید ساخت صوری آن چنین باشد: احمد آدم است، آدمها همه می‌میرند، احمد هم یك روزی می‌میرد. «آدمها همه می‌میرند» امری است كه گوینده اطلاع از آن را برای شنونده بدیهی پنداشته است و شنونده نیز تلویحاً این فرض را پذیرفته و با دانش قبلی خود این خلأ را پر كرده است. ولی قواعد منطق چنین كاری را مجاز نمی‌شمارند.
به مثال دیگری توجه كنید كه خلأ اطلاعاتی در آن بیشتر و توقع از خواننده به نسبت بیشتر و كار او دشوارتر است. شخصی را در نظر بگیرید كه رادیویی در دست دارد و به آن ور می‌رود. دوستش به او می‌گوید «صدای امریكا را بگیر» و او جواب می‌دهد «موج كوتاه ندارد»، و سپس گفتگو تمام می‌شود. ظاهراً بین این دو جمله رابطه‌ای وجود ندارد كه به یك نتیجه‌گیری منطقی بیانجامد ولی پس از آنكه خلأهای اطلاعاتی كه بدیهی فرض شده‌اند پر شدند رابطه منطقی برقرار می‌شود. در اینجا فرض بر این است كه شنونده سه چیز را می‌داند و از این رو ذكر آنها لازم نیست. یكی اینكه «صدای امریكا» برنامه‌های خود را با فركانسهایی می‌فرستد كه آنها را اصطلاحاً موج كوتاه می‌گویند. دیگر اینكه برای گرفتن فركانسهای موج كوتاه رادیویی لازم است كه مجهز به گیرنده این فركانسها باشد، یا به عبارت دیگر، موج كوتاه داشته باشد. و سوم اینكه چون رادیوی مورد بحث «موج كوتاه ندارد» پس نمی‌تواند «صدای امریكا» را بگیرد.
گاهی میزان اطلاعات فرض شده بین گوینده و شنونده به قدری زیاد است كه اگر فرد ثالثی به آن گفتگو گوش بدهد هیچ چیز دستگیرش نمی‌شود. مثلاً به این گفتگو توجه كنید:
- الف: سرم به شدت درد می‌كند.
- ب: خوب، باید هم درد بكند.
- الف: بعضی‌ها اصلاً فكر ندارند.
- ب: به هر حال، باید یك جوری سعی كنی كه تكرار نشود.
ظاهراً هیچ نوع ربطی بین این جمله‌ها وجود ندارد، ولی وقتی خلأ اطلاعاتی كه بدیهی فرض شده است پر شد، ارتباط كافی بین آنها برقرار می‌شود. گوینده «الف» به این دلیل «سرش به شدت درد می‌كند» كه شب پیش ساعت 5/3 بعد از نیمه‌شب خوابیده و صبح هم ساعت 5/7 سر كارش حاضر شده است. شنونده «ب» كه از این كمبود خواب خبر دارد و نیز می‌داند كه كم‌خوابی گاهی موجب سردرد می‌شود، تعجب نمی‌كند و جواب می‌دهد «باید هم درد بكند.» اما علت دیر خوابیدن گوینده «الف» وقتی معلوم می‌شود كه بدانیم مهمان مزاحمی به دیدن او آمده و تا دیروقت (حدود 5/3 بعد از نیمه‌شب) نشسته است، بدون توجه به اینكه میزبان باید صبح روز بعد ساعت 5/7 سر كارش حاضر باشد. از اینجاست كه او گله می‌كند كه «بعضی‌ها اصلاً فكر ندارند.» شنونده «ب» كه ماجرا را می‌داند گفتگو را درز می‌گیرد و می‌گوید «باید یك جوری سعی كنی كه تكرار نشود.» نباید تصور كرد كه این گفتگو استثنائی است. اگر ما به گفتگوی روزمره مردم گوش بدهیم نظایر آن را بسیار می‌شنویم، و از اینرو است كه گاهی می‌گوییم «نفهمیدم راجع به چی صحبت می‌كردند.»
در كاربرد زبان، اصلی ننوشته ولی تفهیم شده و پذیرفته وجود دارد كه می‌گوید: «لازم نیست گوینده آنچه را كه مخاطب از پیش می‌داند برای او تكرار كند.» این همان اصلی است كه از آن به نام «اصل كم‌كوشی»، «اصل كمترین تلاش» یا «اقتصاد زبانی» یاد می‌كنند. این اصل، علاوه بر آنچه پیشتر گفته شد، پیامدهای زیادی دارد كه بد نیست به دو سه مورد آن اشاره كنیم.
یكی از این پیامدها تغییر در ساخت زبان، و به ویژه كوتاه شدن زنجیره‌های طولانی زبان است. مثلاً در تهران پدیده‌ای وجود دارد به نام «محدوده طرح ترافیك» و «ساعات ورود به محدوده طرح ترافیك». چون تهرانیها، و به خصوص دارندگان اتومبیل، با معنا و مفهوم این عبارات آشنا هستند، این زنجیره نسبتاً طولانی را به لفظ «طرح» تقلیل داده‌اند. مثلاً می‌گویند «لاله‌زار توی طرح است»، «طرح از ساعت 5/6 شروع می‌شود»، «اگر بخواهی به طرح برنخوری باید قبل از ساعت 5/6 توی بولوار باشی» و نمونه‌های دیگر از این دست. به عنوان مثال دیگر، زنجیره طولانی «اتوبوس شركت واحد اتوبوسرانی تهران و حومه» برای بسیاری از تهرانیها كوتاه شده و به لفظ «واحد» تقلیل یافته است. كراراً شنیده می‌شود كه مردم می‌گویند «بیا با واحد برویم» یا «بیا واحد سوار شویم» و نمونه‌های دیگری از این قبیل. این چیزی نیست كه منحصر به زبان فارسی باشد. بر اساس همین قاعده، زنجیره طولانی chemin de fer metropolitain در فرانسه به metro تبدیل شده است. 
نتیجه دیگری كه از این اصل گرفته می‌شود این است كه نویسنده یا سخنران چقدر از مخاطب (شنونده یا خواننده) انتظار یا توقع داشته باشد. هر قدر خلأ اطلاعاتی زیادتر باشد، بار مخاطب سنگین‌تر خواهد بود. استفاده عملی كه از این بحث نظری می‌توان برد این است كه سخنران یا نویسنده باید مخاطب خود را بشناسد و بداند چه مقدار آگاهی را باید برای او بدیهی فرض كرد. هنگام نوشتن كتاب یا مقاله نویسنده باید یك مخاطب فرضی را با اطلاعات كم و بیش معینی در نظر بگیرد و همواره او را پیش رو داشته باشد. مثلاً از نظر من، مخاطبان این مقاله كسانی هستند كه زبانشناس حرفه‌ای یا دانشجوی زبانشناسی نیستند، ولی ضمناً افرادی هستند كه به مسائل زبان و زبانشناسی علاقمند هستند و آگاهی لازم را برای درك این بحث دارند. اگر قرار بود مخاطبان این مقاله زبانشناسان و دانشجویان زبانشناسی باشند، بسیاری از این توضیحات و مثالها زاید بود و، در سطحی بالاتر، شاید این مقاله نباید نوشته می‌شد، چون برای یك زبانشناس حرفه‌ای احتمالاً این مقاله سر تا پا حشو است. نكته دیگری كه در همین زمینه قابل ذكر است این است كه نویسنده یا سخنران گاه ممكن است در تشخیص خط ارتباط با مخاطب خود دچار اشتباه شود و یا اصولاً به این امر مهم توجهی نداشته باشد. اگر میزان اطلاعات مخاطب را دست كم گرفته باشد، خواهند گفت «توضیح واضحات بود» یا «حرف مهمی نزد». از سوی دیگر، اگر انتظار یا توقع او از مخاطب بیش از حد واقعی باشد، خواهند گفت حرف او «مغلق بود»، «سنگین بود»، «گنگ بود» یا «نمی‌شد از آن سر درآورد». بنابراین، پیدا كردن این خط ارتباط و حركت كردن روی آن در كار نویسندگی بسیار مهم است و چقدر مفید می‌بود اگر نویسندگان (منظور خالق آثار هنری نیست) در پیشگفتار كتابشان اشاره می‌كردند كه چه نوع مخاطبی را در نظر داشته‌اند.
یكی دیگر از پدیده‌هایی كه نشان می‌دهد زبان از «توضیح واضحات» پرهیز می‌كند، یا دست كم اكراه دارد، كاربرد ضمیر است. بنابر ملاحظات آماری كه روی بسیاری از زبانها صورت گرفته است، كاربرد ضمیر سوم شخص مفرد و نیز ضمایر اشاره (این، آن) از پر بسامدترین كلمات هستند. دلیل این امر واضح است: وقتی شخصی یا مطلبی برای گوینده و شنونده از پیش شناخته شده یا آشنا باشد، دیگر تكرار نام آن شخص یا چیز یا آن مطلب ضرورتی ندارد و خلاف اصل كم‌كوشی است. بنابراین، ذكر ضمیری كه فقط اشاره‌ای به آنها داشته باشد كافی به نظر می‌رسد. از آنجا كه كاربرد ضمیر به جای تكرار مرجع ضمیر یكی از همگانیهای زبانی است، یعنی در همه زبانها مشاهده می‌شود، باید آن را جدی گرفت و یكی از ویژگیهای پیوند ذهن و زبان انسان به شمار آورد.
یكی دیگر از این ویژگیهای همگانی، حذف به قرینه است. مثلاً به جای اینكه گفته شود: «نمی‌دانم تو بالاخره تصمیم داری بروی یا تصمیم داری نروی» ترجیح داده می‌شود كه گفته شود: «نمی‌دانم تو بالاخره تصمیم داری بروی یا نه.» یا اگر كسی بگوید: «من برای دیدن این فیلم حتی حاضرم یك ساعت توی صف بلیط بایستم» و دیگری بخواهد موافقت خود را با او اعلام كند، به جای اینكه تمام آن جمله طولانی را تكرار كند، معمولاً می‌گوید «من هم همینطور» یا «من هم». در زبانهای دیگر وضع كم و بیش به همین منوال است. مثلاً در انگلیسی در این مورد می‌گویند me too، و در فرانسه می‌گویند moi aussi كه تقریباً ترجمه یكدیگر هستند.
یكی از زمینه‌هایی كه گوینده بیش از همه وقت به قدرت استنباط مخاطب تكیه می‌كند، و گاه آن را به چالش می‌طلبد، كاربرد مجاز در زبان است. مجاز به بیان ساده یعنی اراده كردن معنایی از لفظ كه لفظ خود به خود نمی‌تواند چنین معنایی بدهد.
برای یافتن تعبیرات مجازی لازم نیست حتماً به آثار ادبی مراجعه كنیم. زبان روزمرّه ما پر است از این تعابیر: دور ما را خط بكش، سر به سر ما نگذار، ما را دست نینداز، دردسر درست نكن، او را تو تله انداختند، من را خر كردند، دست از سر او بردار، پاپی او نشو، پای من را میان نكش، درست از آب درنیامد، تو سرش نزن، این حرف را نشنیده بگیر و صدها دیگر از این قبیل. اگر خوب توجه شود، موارد بالا هیچكدام ضرب‌المثل یا جزو امثال حكم نیستند، بلكه جزو زبان روزمرّه ما هستند. به این فهرست می‌توان تعبیرهای مجازی دیگر را نیز افزود كه كاربرد كمتری دارند ولی بسیار عادی هستند. آتش اختلاف را دامن زدن، صورت خود را با سیلی سرخ نگاه داشتن، با طناب كسی توی چای رفتن و صدها نمونه دیگر. بسیاری از شعارها و آگهی‌های تجاری نیز از كاربرد عبارتهای مجازی بهره می‌جویند: با افتتاح حساب قرض‌الحسنه در بانك... آینده خود و فرزندانتان را تأمین كنید! متأسفانه آمار دقیقی در دست نیست ولی به احتمال قوی قسمت اعظم گفتار روزمرّه ما را همین تعبیرات مجازی تشكیل می‌دهند.
اكنون ببینیم شنونده (یا خواننده) یك عبارت مجازی را چگونه درك می‌كند. (ما از این پس با اندكی تسامح لفظ «استعاره» را به جای «عبارت مجازی» به كار می‌بریم، گو اینكه درست نیست زیرا «مجاز» مفهومی وسیع‌تر از «استعاره» دارد و شامل «تشبیه» و بسیاری دیگر از شگردهای زبانی نیز می‌شود.) مثلاً وقتی كسی می‌گوید: «احمد الاغ است» در ذهن شنونده چه می‌گذرد؟ نخست اینكه شنونده می‌داند كه گوینده قصد دروغ‌گویی یا شوخی و مزاح ندارد. دوم اینكه می‌داند كه «احمد» به معنی فیزیكی كلمه «الاغ» نیست. در اینجا، شنونده با توجه به موارد مشابهی كه با آن روبرو شده است به این نتیجه می‌رسد كه گوینده استعاره‌ای به كار برده است: منظور گوینده این است كه «احمد» برخی از ویژگیهای الاغ را دارد؛ و چون در فرهنگ ما ویژگی برجسته «الاغ» حماقت است، پس منظور گوینده از «احمد الاغ است» این است كه «احمد احمق است». نكته مهم دیگر اینكه گوینده نیز می‌داند كه شنونده سخن او را به معنی لفظی آن نخواهد گرفت. در واقع او تلویحاً به قدرت استنباط شنونده تكیه می‌كند. به طور خلاصه اینكه تكیه بر استنباط درست مخاطب، اساس كاربرد مجاز در زبان است. اگر قرار بود كه مخاطب فقط به لفظ تكیه كند و از فهم و شعور خود چیزی مایه نگذارد، كاربرد هر نوع مجازی در زبان ناممكن می‌گردید. مواردی كه تاكنون ذكر شدند، به علت كثرت استعمال، صورت كلیشه پیدا كرده‌اند و از این رو به تلاش ذهنی زیادی از سوی مخاطب نیاز ندارند. مشكل موقعی آشكار می‌شود كه پای استعاره‌های ابتكاری به میان بیاید، و كاربرد این گونه استعاره‌ها معمولاً، یا بیشتر، در نوشته‌های ادبی است (كه به بحث آن خواهیم پرداخت).
اینكه گاه مخاطب باید برای پر كردن خلأ اطلاعاتی از خود مایه بگذارد و این كار به تلاش ذهنی نیاز دارد با دقت آزمایشگاهی اندازه‌گیری شده است. یكی از عوامل مهم زمان است: اگر شما در درك مطلبی با اشكال مواجه شوید و مجبور به تلاش ذهنی گردید به زمان بیشتری نیاز دارید تا اگر مطلب صاف و ساده باشد و به تلاش ذهنی نیاز نداشته باشد. در یك آزمایش ساده (میلر، 1981)(1) از گروهی داوطلب خواستند كه دو جفت جمله زیر را به دنبال هم بخوانند و وقتی آنها را درك كردند علامت بدهند. آزمایشگران زمان بین عرضه جمله‌ها و درك آنها را اندازه گرفتند. این دو جفت جمله از این قرار بودند:
1) جان نوشابه سفارش داد. نوشابه گرم بود.
2) جان غذا سفارش داد. نوشابه گرم بود
در دو جمله اول خلأ اطلاعاتی وجود ندارد، ولی در دو جمله دوم چنین خلأيی وجود دارد: شنونده باید استنباط كند كه جان همراه با غذای خود نوشابه سفارش داده است و آن نوشابه گرم بوده است. آزمایش نشان داد كه پیدا كردن و پر كردن این خلأ اطلاعاتی به وقت بیشتری نیاز داشت كه با معیارهای دقیق این نوع آزمایشها بسیار در خور توجه بوده است. این آزمایش نشان می‌دهد كه نقش مخاطب در درك زبان یك نقش پذیرا نیست، بلكه درك جمله‌های روزمره زبان اغلب به تلاش ذهنی شنونده یا خواننده نیاز دارد.
آنجا كه قدرت استنباط مخاطب بیش از همه جا به چالش كشیده می‌شود، زمینه ادبیات و به خصوص شعر است. شعر، و نه نظم، قلمرو خیال است؛ جایی است كه دیوارهای واقعیت فرو می‌ریزد و اندیشه در آسمانی بی‌كران آزادانه به پرواز درمی‌آید. ولی این بدان معنی نیست كه هر وقت «دیوارهای واقعیت فرو ریخت، و اندیشه در آسمانی بی‌كران آزادانه به پرواز درآمد» شعر به وجود می‌آید. به بعضی از بیماران اسكیزوفرنیك نیز این حالت دست می‌دهد، ولی آنها شعر نمی‌گویند، یاوه می‌گویند. خلاقیت شاعرانه بیش از همه به شاعر بستگی دارد؛ به بینش او بستگی دارد؛ به برداشت خاص او از رویدادهای ساده یا «بی‌اهمیت» بستگی دارد... و سرانجام به زبانی بستگی دارد كه برای بیان شعر خود برمی‌گزیند. و این نكته آخر است كه با موضوع این مقاله ارتباط پیدا می‌كند.
تمایز بین نظم و شعر تمایزی است معتبر. شعر یك كار معناشناختی است كه در آن شگردهای معنایی، و به ویژه استعاره، نقشی بسیار مهم دارد، در حالیكه نظم یك مسئله صوری است كه با آرایش لفظ سر و كار پیدا می‌كند. اگر این تمایز را بپذیریم، دیگر مهم نیست كه شعر در چه قالبی بیان شود. از این دیدگاه، نثری كه دارای ویژگیهای شعری باشد نیز شعر به حساب می‌آید و حتی لازم نیست برای متمایز كردنش آن را «نثر شاعرانه» بنامیم. در نظم از لحاظ معناشناسی رمز و رازی نیست، در حالی‌كه «شعریت» شعر به شگردها و رمز و رازهای معناشناختی آن است. به همین دلیل بسیاری از قطعات منظوم را می‌توان به نثر برگردانید، چنانكه گویی از اول به نثر نوشته شده‌اند، در حالی كه درباره شعر چنین كاری معمولاً ممكن نیست. مثلا قطعه زیبایی كه پروین اعتصامی تحت عنوان «كودك یتیم» سروده است نظم است:
كودكی كوزه‌ای شكست و گریست/ كه مرا پای خانه رفتن نیست
چه كنم اوستاد اگر پرسد/ كوزه آب از اوست از من نیست
ولی قطعه‌ای كه خانم سیمین بهبهانی تحت عنوان «با شعر و زیستن» به صورت مقدمه بر كتاب «دشت ارژن» خود نوشته است شعر است:
«وقتی كه ستاره‌ها در چشمت می‌خندند، و آب در صدف دندانهایت تكان می‌خورد، و خنده‌ات نور و نسیم را به ارمغان می‌آورد، و گونه‌هایت سرخی مواج شفق را بازمی‌تابد، چه خوب می‌توانی از خود بگویی!...»
چنانكه مشاهده می‌شود، این قطعه پر است از استعاره، بطوری‌كه اگر خواننده از قدرت استنباط خود كمك نگیرد و گره این استعاره‌ها را نگشاید نمی‌تواند آن را درك كند. سؤال در خور توجهی كه اینجا می‌توان مطرح كرد این است: خواننده‌ها چگونه این استعاره‌ها را تعبیر می‌كنند و آیا تعبیرات آنها یكسان است یا نه؟ من به عنوان آزمایش از چند نفر خواستم بطور كتبی توضیح بدهند كه مقصود نویسنده از «وقتی كه ستاره‌ها در چشمت می‌خندند، و آب در صدف دندانهایت تكان می‌خورد» چیست، یا به بیان دیگر، ساخت استعاره‌ها نویسنده را شرح بدهند، تا شاید بتوان گفت آن عبارت را چگونه درك می‌كنند. ما در زیر چند مورد از این اظهارنظرها را عیناً نقل می‌كنیم:
«وقتی كه چشمان تو مانند ستاره‌های آسمان در شب برق می‌زند- برقی سوسو زننده كه به خنده‌های ریز و متناوبی می‌ماند؛ و آنگاه كه سفیدی صدف گونه دندانهایت مانند سطح زلال و مواج آب در زیر نور آفتاب می‌درخشد...»
دیگری چنین تعبیر كرده است:
«درخشش و برق چشمهایت به چشمك زدن ستاره‌ها شبیه است (چشمك زدن ستاره‌ها نیز همان خنده آنهاست)، و همانطور كه آب دریا از روی صدف می‌گذرد و صدف روشن و زیبا به نظر می‌آید، دندانهای تو نیز شبیه آن صدف برّاق و زیباست.»
دیگری چنین تعبیر كرده است:
«چشمها به آسمان تشبیه شده‌اند، آسمانی پرستاره؛ ستاره‌ها نیز انسان انگاشته شده‌اند، از اینرو می‌توانند بخندند. دهان به دریا تشبیه شده است، و دندانها به صدف در زیر تكانه‌های آب.»
دیگری با تفصیل بیشتر تعبیر زیر را ارائه كرده است:
«1) "ستاره‌ها می‌خندند" خود یك استعاره است كه منظور از آن "ستاره‌ها می‌درخشند" است. 2) ستاره‌ها واقعاً در چشم او جای ندارند، بلكه خصوصیتی از آنها مورد نظر است و آن درخشندگی است. 3) در این مرحله با تشبیهی سر و كار داریم كه وجه شبه (درخشندگی) و ادات تشبیه "مانند یا مثل" از آن حذف شده است. 4) پس از بازسازی این تشبیه، جمله‌ای از اینگونه به دست خواهیم آورد: "درخشش چشمانت مانند درخشش ستارگان است." عبارت دوم "و آب در صدف دندانهایت تكان می‌خورد" نیز تشبیه است كه پس از بازسازی عناصر محذوف آن به جمله‌ای از اینگونه تبدیل خواهد شد: "مینای دندانهایت آنچنان سفید و شفاف و روشن است كه تكان خوردن بزاق دهانت بر روی آنها شبیه به تكان خوردن آب دریا بر روی صدفهای ساحلی است."»
چنانكه ملاحظه می‌شود، پاسخها، در عین حال كه وجوه تشابه زیادی دارند، تفاوتهایی نیز دارند. مثلاً در یك مورد، پاسخ‌دهنده به ستاره‌ها شخصیت می‌بخشد و برای یك لحظه در دنیایی غیرواقعی آنها را انسانهایی مجسم می‌كند كه می‌توانند بخندند؛ در حالیكه در موارد دیگر، پاسخ‌دهندگان به دنبال كشف تشبیه‌هایی هستند كه در زیربنای این استعاره‌ها قرار دارند. یا فقط در یك مورد تكان خوردن بزاق روی مینای دندانها به ذهن خواننده آمده و آن را بخشی از تشبیه به حساب آورده است؛ در حالیكه در هیچ مورد دیگر، بر خورد آب دهان با مینای دندان از ذهن كسی نگذشته است. این اشتراك و اختلاف نشانه موفقیت یكی كار ادبی است. در یك اثر شاعرانه، همه چیز گفته نمی‌شود؛ فقط آن اندازه گفته می‌شود كه خواننده یا شنونده بتواند خط ارتباطی با خالق اثر برقرار كند، ولی در عین حال آنقدر هم آزادی داشته باشد كه بتواند خود تا حدی آفریننده باشد و در تعبیر نهایی سهمی داشته باشد. داریوش آشوری در مقاله‌ای با عنوان «در پی گوهر شعر»(2) آنجا كه شعر «هنوز در فكر آن كلاغم...» اثر شاملو را تجزیه و تحلیل می‌كند، این نكته را خوب بیان كرده است:
«اما غار- غار كلاغ لفظ نیست و دلالت مستقیم ندارد، رمز است؛ رمزی كه اگر آن را به لفظ بدل كنیم آن را تنها به یكی از دلالتهای ممكنش فرو كاسته‌ایم. رمز را باید واگذاشت تا هر كس دلالت خود را از آن بگیرد، تا در هر فضای تجربی تازه هر بار از نو معنادار شود و اگر آن را به یكی از دلالتهای ممكنش فروكاهیم و بكوشیم رمز را یكباره در لفظ بگنجانیم، آن سرچشمه تهی‌نشدنی معنایی را كور كرده‌ایم و یكبار برای همیشه ذخیره حیاتیش را كشیده‌ایم و به چیزی "اینجایی و اكنونی" و، در نتیجه، محدود و اندك‌مایه بدل كرده‌ایم.»
بنابراین، در یك اثر هنری همه چیز بیان نمی‌شود و سهمی نیز برای تعبیر و تفسیر و خلاقیت مخاطب باقی می‌ماند. اما این امساك در بیان، این استعاره‌پردازی، این راز ورزی، و این كاربرد زبان شخصی نباید تا آنجا پیش رود كه مخاطب نتواند هیچ خط ارتباطی با خالق اثر برقرار كند. به نظر من بعضی از شعرهای شاملو به این قطب متمایل می‌شوند، بطوری‌كه گاه جز كسانی كه با آثار شاملو كاملاً آشنا هستند و زبان او را می‌دانند، دیگران– حتی خوانندگان با هوش شعر نو– از خواندن آنها چیزی دستگیرشان نمی‌شود. ولی آوازه شاملو به عنوان یك شاعر تراز اول كار خود را می‌كند: چون، این شعر شاملو است و سابقه نشان داده است كه شعر شاملو از عمقی برخوردار است، پس خواننده خود را مجبور می‌بیند هر طور شده برای آن معنایی پیدا كند و به نحوی خود را قانع كند كه شعر را «فهمیده» است، در حالی‌كه ممكن است چنین نباشد. ناگفته نماند كه همان‌گونه كه شعر گفتن كار همه كس نیست، شعر خواندن و فهمیدن آن نیز كار همه كس نیست. توقع بیجایی است اگر كسی بخواهد شعر شاملو را مانند روزنامه بخواند و بفهمد. با این همه، برخی از شعرهای شاملو آن‌چنان رازورزانه است كه فهم آن از عهده بعضی از شعرخوانان حرفه‌ای نیز برنمی‌آید.
چنانكه گفتیم، در زمینه ادبیات و به ویژه شعر است كه مخاطب باید بیش از هر جای دیگر از قدرت استنباط خود كمك بگیرد. گره شعر و در عین حال زیبایی آن به كاربرد استعاره و انواع آن بستگی دارد. در اینجا می‌توان این سؤال را مطرح كرد: چرا ما باید این رنج را بر خود هموار كنیم و گره‌هایی را كه هنرمند آگاهانه در كارش انداخته است دانه‌دانه باز كنیم؟ برای اینكه ما از این «ژیمناستیك» ذهنی كه خالق اثر ما را به آن مجبور می‌كند لذت می‌بریم. چرا از این «ژیمناستیك» ذهنی لذت می‌بریم؟ نمی‌دانیم. شاید در آینده بفهمیم. شاید چیزی است در ساخت ذهن ما. فعلاً می‌توانیم بگوییم كه همین لذت است كه ما را به خواندن آثار ادبی می‌كشاند و همین چالش است كه نویسنده را به خلق آنها وادار می‌كند.

یادداشتها:
1. Miller G.A. Language and Speech, W.H. Freeman and Company, 1981.
2- آشوری، داریوش، "در پی گوهر شعر"، كتابنمای ایران، نشر نو، 1366.

‹به نقل از «كتاب سخن»، مجموعه مقالات، به كوشش صفدر تقی‌زاده، 1368›
 

فردینان دو سوسور، كورش صفوی

مقاله‌ی حاضر تلاشی است برای معرفی پدر زبان‌شناسی نوین و بازبینی آرای وی. برای دستیابی به این هدف، پس از شرح مختصری از زندگی این نابغه‌ی زبان‌شناسی، به مهم‌ترین نكاتی اشاره خواهد شد كه از سوی وی به شكلی منسجم عنوان شده و پایه‌های اولیه‌ی دانش زبان‌شناسی را تشكیل داده‌اند. 

1. مقدمه
میشل فوكو به هنگام بحث درباره‌ی بنیانگذاران رشته‌های علمی و بنیانگذاران گفتمان، این دو را از یكدیگر متمایز می‌سازد و بر این اعتقاد است كه بنیانگذاران گفتمان، افرادی چون ماركس یا فروید به حساب می‌آیند كه مستقل از فعالیت گفتمانی خود نیستند. ما هربار درباره‌ی ماركسیسم یا فرویدیسم صحبت كنیم، به ناچار به آرای ماركس یا فروید اشاره می‌كنیم. این در حالی است كه بنیانگذاران رشته‌های علمی، مثلاً افرادی چون نیوتن، مستقل از رشته‌ی علمی‌ای‌اند كه بنیان نهاده‌اند. به عبارت ساده‌تر، فیزیك از نیوتن جداست و اگر به نوشتن درباره‌ی نیوتن بپردازیم، الزاماً درباره‌ی فیزیك مطلبی را به رشته‌ی تحریر درنیاورده‌ایم(-4). جاناتان كالر، با استناد به این دیدگاه فوكو، افرادی چون سوسور را استثناهای تاریخ می‌داند و معتقد است كه وی از سویی در طبقه‌ی بنیانگذارانی چون نیوتن قرار می‌گیرد و از سوی دیگر بازخوانی آرای وی ما را در حوزه‌ی گفتمانی خاصی قرار می‌دهد(-18ص135-134). به عبارت ساده‌تر، می‌توانیم سوسور را بنیانگذار دانش زبان‌شناسی بدانیم و در عین حال به معرفی دیدگاه وی بپردازیم و زمینه‌ی طرح نگرشهای بعدی را در زبان‌شناسی، در دیدگاه او جستجو كنیم. 
اگرچه نزدیك به یك قرن از زمان حیات سوسور و دیدگاه وی در باب زبان‌شناسی فاصله گرفته‌ایم، اما هنوز در بسیاری از نوشته‌های زبان‌شناسان ایرانی و حتی غربی شاهد نوعی بدفهمی آرای پدر زبان‌شناسی نوین هستیم كه، دستِ كم به اعتقاد نگارنده‌ی این سطور، بیشتر از مطالعه‌ی كتب و نوشته‌های شارحان نشأت می‌گیرد. برای نمونه، بسیاری از شارحان آرای سوسور، گرایش به آن داشته‌اند تا دیدگاههای وی را در قالب چنددوگانی [dichotomy]، نظیر «صورت/ جوهر»، «زبان‌شناسی همزمانی/ زبان‌شناسی درزمانی»، «زبان/ گفتار» و جز آن معرفی كنند، در حالی كه این نوع طرح آرای سوسور به نارسایی در تعبیر نگرش وی منجر خواهد شد و با آنچه به واقع در یادداشتهای دانشجویان وی آورده شده است، مغایرت خواهد داشت. 
در این نوشته، سعی بر آن است تا، علاوه بر معرفی دیدگاههای سوسور در باب زبان و روش مطالعه‌ی آن، نوع نگرش وی و زمینه‌ی طرح هر موضوع معلوم گردد. برای دست یازیدن به این مهم، پس از شرح مختصری از زندگی سوسور و شرایط اجتماعی و فضای علمی حاكم بر زمانه‌ی وی، نوعی طبقه‌بندی جدید از آرای این متفكر و بنیانگذار دانش نوین زبان‌شناسی به دست داده می‌شود، تا مخاطب نوشته‌ی حاضر نه تنها با دیدگاه‌های سوسور، بلكه با دلایل طرح این دیدگاهها آشنا شود. 

2. از تولد تا مرگ 
فردینان دو سوسور، به سال 1857م.، در خانواده‌ای از اشراف‌زادگان ساكن ژنو، به دنیا آمد. او یك سال پس از تولد زیگموند فروید و یك سال پیش از تولد امیل دوركهایم دیده به جهان گشود. پدربزرگش، اوراس بندیكت دوسوسور [Horace Bénédict de Saussure]، یكی از مشهورترین فیزیكدانان و زمین‌شناسان زمان خود بود كه به دلیل پژوهشهایش در زمین‌شناسی، هواشناسی و گیاه‌شناسی نواحی كوهستانی اروپا شهرت داشت. كتاب حجیم و پرجاذبه‌ی وی، در چهار مجلد به نام «سفرهایی در آلپ»، هنوز هم در میان اقلیم‌شناسان اروپایی مرجعی بی‌نظیر به حساب می‌آید. پدر فردینان، نیكولا تئودور دوسوسور [Nicolas Théodore de Saussure]، نیز از جمله شیمی‌دانان بنام عصر خود بود. او را یكی از پیشگامان فیزیولوژی گیاهی می‌دانند و نخستین دانشمندی معرفی می‌كنند كه روشهای شیمی را در بررسی تغذیه و تنفس گیاهان اعمال كرده است. پژوهشهای وی، در زمینه‌ی تخمیر و تبدیل نشاسته به قند و تركیب الكلها، در میان شیمی‌دانان هنوز نیز مرجعیت خود را حفظ كرده است. 
فردینان در چنین خانواده‌ای به دنیا آمد. اشراف‌زادگی‌اش، از یك سو، و سنت خانوادگی‌اش، كه قویاً پایبند علوم طبیعی بود، از سوی دیگر، او را ملزم می‌ساخت تا در فیزیك و شیمی به تحصیل مشغول شود. اما انگار سرنوشت او به گونه‌ی دیگری رقم خورده بود. فردینان از درس و مدرسه فراری بود و شاید به همین دلیل، پدرش ترجیح داد تا او، برحسب سنتی كه در میان اشراف‌زادگان اروپایی كم و بیش متداول بود، به تحصیل پسرش در خانه تمایل یابد و سالهای آغازین درس و مشق او را به معلم سرخانه بسپارد. این موافقتِ پدر فرصت مناسبی برای فردینان فراهم آورد تا در همان ایام كودكی، ساعتها در كنار آدولف پیكته [Adolf Pictet]، دانشجوی فقه‌اللغه‌ی آن ایام و متخصص مشهور فقه‌اللغه‌ی آینده، بنشیند و به صحبتهای او در باب چگونگی مطالعه‌ی زبان گوش فرادهد. فردینان در پانزده‌سالگی، جدا از زبان فرانسه، با زبانهای آلمانی، انگلیسی، لاتین و یونانی آشنا بود و پیش از آنكه به سن ورود به دانشگاه برسد، زبان سنسكریت را نیز آموخته بود(-18ص11). وی در شانزده سالگی انشایی تحت عنوان «مقاله‌ای در باب زبانها» برای پیكته فرستاد و در آن نوشته مدعی شد كه تمامی زبانها ریشه در نظامی متشكل از دو یا سه همخوان بنیادین دارند. این ساده‌نگری احتمالاً پیكته را به تبسم واداشته است، ولی ذهن پویای او، آینده‌ای را برای این جوان پرشور تجسم می‌كرد كه حتی برای پدر فردینان قابل پیش‌بینی نبود. 
فردینان در هجده سالگی، به سال 1875م.، وارد دانشگاه ژنو شد و، به پیروی از سنت خانوادگی‌اش، در رشته‌ی فیزیك و شیمی ثبت‌نام كرد. عدم علاقه‌اش به این رشته از همان نخستین روزهای آغاز تحصیل به خوبی مشهود بود و كار به جایی كشید كه استادانش، پس از گذشت چند ماه، درباره‌ی بی‌استعدادی فردینان برای پدر وی گزارشی فرستادند و ادامه‌ی این تلاش را بیهوده دانستند. در همان سالِ پُرتنش و بی‌نتیجه، فردینان بدون آگاهی پدر و مادرش به عضویت انجمن زبان‌شناسی پاریس درآمد و از همان انجمن معرفی‌نامه‌ای برای ورود به دانشگاه لایبزیك آلمان گرفت. اصرار فردینان و ناامیدی پدر از تحصیل فرزند در دانشگاه ژنو سرانجام والدین فردینان را متقاعد ساخت تا پسرشان را برای تحصیل در رشته‌ی فقه‌اللغه به دانشگاه لایبزیك بفرستند.
دانشگاه لایبزیك سرنوشت فردینان نوزده ساله را به كلی تغییر داد. در آن ایام، این دانشگاه كانون مكتب زبان‌شناسی تاریخی- تطبیقی نودستوریان [Junggrammatiker] به حساب می‌آمد و شرایطی را برای فردینان جوان فراهم می‌ساخت تا دانشجوی پویاترین مدرّسان جوان زمانه‌ی خود باشد. 
سوسور چهار سال در دانشگاه لایبزیك به تحصیل اشتغال داشت و، در میان این ایام، نزدیك به یك سال و نیم نیز در برلین اقامت گزید. وی، در دسامبر 1878م. در برلین، مقاله‌ی «یادداشتهایی در باب نظام اولیه‌ی واكه‌ها در زبانهای هندواروپایی»(-7) را منتشر ساخت. این مقاله در بسیاری از محافل علمی با استقبال روبرو شد، به شكلی كه سوسور پیش از آنكه از رساله‌ی دكتری‌اش دفاع كند، در میان بسیاری از زبان‌شناسان آلمانی و فرانسوی، فردی نام‌آشنا به حساب می‌آمد. 
سوسور، در سال 1881م.، در بیست و چهار سالگی، از رساله‌ی دكتری‌اش، كه به بررسی كاربرد حالت اضافی در زبان سنسكریت(-8) مربوط می‌شد، دفاع كرد و در رشته‌ی زبان‌شناسی تاریخی- تطبیقی از دانشگاه لایبزیك فارغ‌التحصیل شد. وی چند ماهی در لایبزیك ماند، ولی انگار اقامت بیشتر را در آلمان مطلوب خود ندید و همان سال راهی پاریس شد. 
سوسور در فرانسه به موقعیتی مطلوب رسید. وی در همان سال ورودش به پاریس، تدریس زبانهای سنسكریت، گوتی و آلمانی علیای كهن را در مدرسه‌ی تجربی مطالعات عالی آغاز كرد. پس از پنج سال تدریس این زبانها، از حدود سال 1887م.، مطالب آموزشی این سه درس را بسط داد تا در موقعیتی مناسب بتواند از آنها در تدریس فقه‌اللغه‌ی هندواروپایی استفاده كند. او در همان سالها از جمله فعال‌ترین اعضای پیوسته‌ی انجمن زبان‌شناسی پاریس به حساب می‌آمد و حتی از سوی اعضای مسن‌تر این انجمن به عنوان نامزد دریافت نشان شوالیه لژیون دونور معرفی شد. اما پاریس نیز محل مناسبی برای ادامه‌ی زندگی او نبود. سوسور در تمامی این سالها هنوز مدرس میهمان به حساب می‌آمد و هنوز نیز در این امید بود كه تدریس یكی از دروس تخصصی‌اش را برعهده بگیرد. او تا آن ایام هنوز موفق نشده بود، حتی برای یك بار، به تدریس زبان‌شناسی تاریخی- تطبیقی بپردازد و، به همین دلیل، وقتی در سال 1891م. استخدام رسمی دانشگاه ژنو به وی پیشنهاد شد، پاریس را یكباره رها كرد و به شهر زادگاهش بازگشت تا مدرس دانشگاهی شود كه روزی بر بی‌استعدادی او در ادامه‌ی تحصیل تأكید كرده بود. 
سوسور، كه در آن ایام سی و چهار سال از عمرش گذشته بود، سرانجام به مدرس رسمی دانشگاه مبدّل شد. او از سال 1892م. تدریس در دانشگاه ژنو را آغاز كرد؛ با این امید كه، پس از چند دوره تدریس سنسكریت و زبان‌شناسی تاریخی- تطبیقی، سرانجام كرسی درس زبان‌شناسی عمومی را به دست آورد و دیدگاه خود را درباره‌ی چگونگی مطالعه‌ی زبان، برای دانشجویانش معرفی كند. اما انگار سرنوشت مسیر دیگری را برای او تعیین كرده بود. در آن ایام، برحسب مقررات آموزشی دانشگاههای اروپا، كرسی هر درس در اختیار استادی قرار داشت و این كرسی تا زمان بازنشستگی آن مدرس به فرد دیگری انتقال نمی‌یافت. كرسی درس زبان‌شناسی عمومی، در زمان استخدام سوسور در دانشگاه ژنو، در اختیار یوزف ورتهایمر [Joseph Wertheimer] قرار داشت، كه در نوع خود استادی شایسته ولی پیرو سنتهای نودستوریان بود و علم را بر علمی بودن ترجیح می‌داد. سوسور باید صبر می‌كرد. در طول این سالها ازدواج كرد و صاحب دو پسر شد. به ندرت سفر می‌كرد و گاه در كلبه‌ای كه در خارج از ژنو برای خود ساخته بود روزها را به تنهایی سپری می‌كرد. دیگر خبری از نوشتن در كار نبود. گوشه‌نشینی‌هایش سبب شده بود تا بسیاری از زبان‌شناسان آن ایام، نام او را از یاد ببرند و، به تدریج، فعال‌ترین عضو انجمن زبان‌شناسی پاریس به دست فراموشی سپرده شود. او، در نامه‌ای به آنتوان مییه [Antoine Meillet] به تاریخ 4 ژانویه‌ی 1894م.، به این نكته اشاره می‌كند كه حتی از نوشتن ده سطر درباره‌ی مسایل زبانی عاجز است و به نظرش می‌رسد كه این دسته از مطالعات راه به جایی نمی‌برند و او باید نگارش كتابی را ‎آغاز كند كه محتوایش در ذهن او شكل گرفته و می‌تواند روش مطالعه‌ی زبان را معرفی كند(-11).
اما او هیچ‌گاه چنین كتابی را ننوشت. در تمامی این سالها، به جز چند پژوهش مختصر درباره‌ی زبان لیتوانیایی و افسانه‌های آلمانی قرون وسطی [Niebelungen]، تنها به جمع‌آوری اطلاعاتی در باب صورتهای تحریف شده‌ی [anagrams] اسامی خاص در سروده‌های شاعران لاتین زبان پرداخت، ولی چون از این داده‌ها به نتیجه‌ای نرسید به خود جرئت نداد تا آنها را به چاپ برساند. در جای خود، به نگرش او در این‌باره اشاره خواهیم كرد. 
سرانجام در سال 1906م.، زمانی كه سوسور به سن پنجاه سالگی رسیده بود، در پی بازنشستگی صاحب كرسی درس زبان‌شناسی عمومی دانشگاه ژنو، مسئولیت تدریس این درس به عهده‌ی وی گذاشته شد؛ آن هم در زمانی كه سوسور حتی از جمع‌آوری یادداشتهایی برای بردن به كلاس درس اكراه داشت. او سه دوره‌ی متناوب– بار نخست در 7-1906م.، بار دوم 9-1908م.، و بار سوم 11-1910م.– به تدریس مبانی زبان‌شناسی پرداخت، بدون آنكه بتواند پیش‌بینی كند قرار است، چند سال بعد، یادداشتهای دانشجویان این سه دوره گردآوری شوند و به عنوان مهم‌ترین اثر كلاسیك زبان‌شناسی انتشار یابند. 
فردینان دو سوسور در تابستان سال 1912م. بیمار شد و، پیش از آنكه مجالی برای تدریس چهارمین دوره‌ی زبان‌شناسی بیابد، در فوریه‌ی 1913م. دیده از جهان فروبست. 

3. نوشته‌ای با نام سوسور 
آنچه از سوسور پس از مرگ وی باقی مانده بود، تنها در حدی بود كه می‌توانست او را مدرس و محقق فقه‌اللغه و در اندازه‌های نودستوریان برجسته‌ای چون كارل بروگمن [Karl Brugmann] معرفی كند. اما در این میان، دو تن از همكاران سوسور در دانشگاه ژنو نظر دیگری داشتند. شارل بالی [Charles Bally] و آلبر سه‌شه‌یه [Albert Sechehaye] بر این باور بودند كه نگرش سوسور درباره‌ی زبان‌شناسی و دانش مطالعه‌ی زبان باید در یادها بماند و این كار تنها با گردآوری یادداشتهای دانشجویان این سه دوره امكان‌پذیر است. 
یك سال پس از مرگ سوسور، كار گردآوری این یادداشتها به پایان رسید. از دو دوره‌ی اول و دوم، یادداشتهای لویی كایه [Louis Caille]، لئوپولد گوتیه [Leopold Gautier]، پل ریگارد [Paul Regard]، و آلبرت ریدلینگر [Albert Riedlinger] از مابقی كامل‌تر بودند و از دوره‌ی سوم، یادداشتهای ژرژ دگالیه [George Dégallier]، فرانسیس ژوزف [Francis Joseph] و به ویژه سه‌شه‌یه، كه در دوره‌ی سوم در كلاس سوسور شركت می‌كرد، مبنای كار قرار گرفتند. هماهنگی مطالب دو دوره‌ی اول و دوم به همت شاگرد مستقیم سوسور، آلبرت ریدلینگر، صورت پذیرفت و آلبر سه‌شه‌یه، كه در آن ایام از معدود زنان زبان‌شناس اروپا به حساب می‌آمد، یكدست‌سازی مطالب دوره‌ی سوم را به عهده گرفت. چند نكته‌ای نیز در یادداشتهای لویی بروتش [Louis Brütsch] بود كه به این مجموعه افزوده شد.(-9ص8)
جمع‌آوری یادداشتها، ساده‌ترین و شاید دقیق‌ترین بخش این كار عجیب بود. اگر قرار می‌شد مطالب هر سه دوره به تفكیك انتشار می‌یافتند، بسیاری از نكات چنین كتابی تكراری می‌نمود و انتشار مطالب هر یك از این سه دوره نیز ناقص به نظر می‌رسید. به همین دلیل، بالی و سه‌شه‌یه به اقدامی شگفت دست یازیدند كه شاید در آن ایام بهترین تصمیم به حساب می‌آمد. آنان بر پایه‌ی یادداشتهای دوره‌ی سوم، آن هم به این دلیل كه سه‌شه‌یه در آن درس در كلاس سوسور حضور می‌یافت، و افزودن مطالب ویژه‌ی دوره‌ی اول و دوم، و نیز چند یادداشتی كه از سوسور باقی مانده بود، مجموعه‌ای را فراهم آوردند كه به سال 1916م. به نام سوسور و با عنوان «دوره‌ی زبان‌شناسی عمومی» انتشار یافت. علاوه بر این كار عجیب، ژول رونژا [Jules Ronjat]، استاد زبانهای رومیایی دانشگاه ژنو، دستنوشته‌های آماده‌ی چاپ را بازخوانی كرد و در ترتیب مطالب و فصل‌بندی كتاب تغییراتی داد تا شكل نهایی كتاب فراهم آید.
به این ترتیب، كتابی از دیدگاههای سوسور پدید آمد كه در نوع خود منحصر به فرد بود. به گفته‌ی كالر، اكثر معلمان حتی از تصور اینكه نظراتشان به چنین شكلی به دست داده شود به رعشه می‌افتند؛ و به واقع نیز اگر اقدامی چنین نامناسب، با توجه به خطر سوءتعبیرها، در نهایت به تدوین اثری عمده بیانجامد، كاری منحصر به فرد است(-18ص15).
به هر حال، آنچه با عنوان «دوره‌ی زبان‌شناسی عمومی» در سال 1916م. به چاپ رسید، گردآوری خوانِشهای چند دانشجو، تنظیم این خوانِشها براساس خوانِشهای گردآورندگان، و تدوین نهایی این خوانِشهای دوم برحسب خوانِش نهایی استادی دیگر است و این همه، با نام فردی انتشار یافته است كه از كل این ماجرا بی‌خبر است. 
در سال 1967م. رودلف انگلر(-12)، برای معرفی آرای سوسور، به اقدام دیگری دست زد. وی همان یادداشتهای دانشجویان این سه دوره را، بدون تنظیم مجدد و اعمال سلیقه‌ی شخصی، به چاپ رساند. تفاوتهای موجود میان مطالب این مجموعه‌ی جدید و كتابی كه در سال 1916م. به چاپ رسیده بود، حیرت‌انگیز است. با نیم‌نگاهی به این یادداشتها و آنچه «دوره‌ی زبان‌شناسی عمومی» نامیده شده است، می‌توان به راحتی دریافت كه تنظیم و ترتیب مطالب مندرج در «دوره‌ی زبان‌شناسی عمومی» همانی نیست كه سوسور برای تدریس خود برگزیده است. آنچه سوسور در كلاسهای درس خود درباره‌ی ماهیت نشانه مطرح ساخته به مراتب بیش از چند نكته‌ای است كه بالی و سه‌شه‌یه در كتاب «دوره‌ی زبان‌شناسی عمومی» آورده‌اند. بخشی كه در این كتاب تحت عنوان «آواشناسی» آمده است(-9ص95-63) به مطالب درسی سوسور در این كلاسها مربوط نیست و تازه آنچه در همین ارتباط در برخی از یادداشتهای دانشجویان دیده می‌شود، نشان می‌دهد كه سه‌شه‌یه و بالی یا رونژا اصطلاحات باب میل خود را به جای اصطلاحات مورد نظر سوسور به كار برده‌اند؛ و شاید از همه مهم‌تر اینكه سوسور در تدریس خود هیچ‌گاه به آنچه امروزه تحت عنوان دوگانی‌های سوسور [Saussure's dichotomies] معروف است، اشاره نمی‌كند. او در درسهای خود هیچ‌گاه «زبان» [langue] و «گفتار» [parole] را به صورت یك دوگانگی مطرح نساخته و همواره «قوه‌ی نطق» [faculty of language] را در كنار این دو آورده است. او اصلاً اعتقادی به «زبان‌شناسی درزمانی» نداشته و آن را مستقل از «زبان‌شناسی همزمانی» نمی‌دانسته است. در جای خود به این موارد اشاره خواهیم كرد، اما آنچه در همین جا قابل ذكر است این است كه مترجمان كتاب «دوره‌ی زبان‌شناسی عمومی»، به ویژه وید بسكین(-13) و روی هریس(-14)، كه دو برگردان اصلی این كتاب را به زبان انگلیسی به دست داده‌اند، در سوءتعبیر آرای سوسور بی‌تأثیر نبوده‌اند. برای نمونه، اینان اصطلاح forme فرانسه را، كه می‌توانسته در آن زبان در معنی «نقش» به كار رود، به form ترجمه كرده‌اند كه به معنی «صورت» است و از این طریق دوگانگی‌ای را تحت عنوان «صورت و جوهر» پدید آورده‌اند(-14ص157) كه در نامگذاریهای بعدی مكاتب زبان‌شناسی به سوءتعبیر منتهی شده است. علاوه بر این، شارحان آرای سوسور را نیز نباید نادیده گرفت. اینان نیز به نوبه‌ی خود در بدفهمی دیدگاههای سوسور نقش عمده‌ای ایفا كرده‌اند. برای نگارنده‌ی این سطور معلوم نیست برای نخستین بار كدام شارح آرای سوسور اصطلاح «روابط متداعی» [associative relations] را معادل با «روابط جانشینی» [pardigmatic relations] فرض كرده و آنگاه طرح دو محور فرضی همنشینی و جانشینی را به سوسور نسبت داده است. سوسور، به هنگام بحث درباره‌ی روابط متداعی(-9ص170)، آشكارا بر نگرش ذهن‌گرای خود تأكید دارد و تداعی را فرایندی ذهنی به حساب می‌آورد. این در شرایطی است كه كاربرد «جانشینی» به جای «متداعی» از چنین صراحتی می‌كاهد و هاله‌ای از ابهام باقی می‌گذارد. 

4. پیش‌زمینه‌های آرای سوسور
آنچه مسلم است این است كه سوسور هیچ مفهوم تازه‌ای را از خود اختراع نكرده و اگر اصطلاحی را نیز ساخته است، صرفاً برای رفع ابهام در كاربرد اصطلاح گذشته بوده و بس. نوع یادداشت‌برداری دانشجویان آن سه دوره مؤید این ادعاست. اما سوسور در كلاسهایش به این نكته اشاره نمی‌كند كه تحت تأثیر آرای چه متفكرانی است. شاید اگر وی خودش «دوره‌ی زبان‌شناسی عمومی» را می‌نوشت، فصلی را به طرح این نكات اختصاص می‌داد. ولی او این كار را نكرد و این وظیفه بر عهده‌ی شارحان آرای او قرار گرفت. 
آرای سوسور درباره‌ی نشانه‌ها به یقین به دیدگاه ایپولیت تن [Hippolyte Taine]، فیلسوف برجسته‌ی اواخر قرن نوزدهم میلادی فرانسه، باز می‌گردد. كتاب مشهور وی، «در باب فهم»(-15)، در زمان حیات سوسور بارها به چاپ رسیده بود و، به گفته‌ی هانس آرزلف(-1ص358)، شامل تمامی آرای سوسور درباره‌ی «نشانه» بود و حتی همان قیاس سوسور را درباره‌ی تشبیه «دال» و «مدلول» به پشت و روی یك كاغذ مطرح ساخته بود. افزون بر این، ایپولیت تن به پیروی از آرای كوندیاك، فیلسوف بزرگ فرانسه‌ی قرن هجدهم میلادی، و آنچه در باب ارزش افتراقی الفاظ و در «گفتار در باب منشأ دانش آدمی»(-2) مطرح ساخته بود، به ارزش تقابلی نشانه‌ها در نظام زبان اشاره می‌كند و سوسور نیز همین دیدگاه را مورد تأكید قرار می‌دهد.
یاكوبسن بر این اعتقاد است كه سوسور، به هنگام طرح دانشی عام به نام «نشانه‌شناسی» [semiology]، تحت تأثیر آرای نیكولای كروژفسكی(-6) بوده است. كروژفسكی در سال 1882م. در نامه‌ای به بودوئن دو كورتنی [J. Baudouin de Courtenay] بر این نكته تأكید داشته است كه علاوه بر دانش كنونی مطالعه‌ی زبان، باید نوعی «پدیدارشناسی زبان» ابداع شود كه به مطالعه‌ی تمامی نظامهای نشانه‌ای بپردازد(-19ص17). 
آنچه سوسور درباره‌ی تمایز میان «زبان» و «گفتار» مطرح می‌سازد، دقیقاً همانی است كه بودوئن دو كورتنی، زبان‌شناس لهستانی ساكن روسیه‌ی قرن نوزدهم میلادی، به سال 1870م. تحت عنوان reè و jazyk مطرح ساخته بود(-19ص24). آرای بودوئن دو كورتنی نیز در این مورد همانی است كه ویلهلم فن هومبلت [W. von Humboldt] تحت دو نام «صورت درونی زبان» و «صورت برونی زبان» عنوان كرده بود(-5ص98-89). 
سوسور حتی درباره‌ی روابط زایای زبان، یعنی روابط متداعی و روابط همنشینی، از آرای كروژفسكی پیروی می‌كند(-6) و درباره‌ی تمایز میان زبان‌شناسی همزمانی و درزمانی، از دیدگاه بودوئن دو كورتنی بهره می‌گیرد(-19ص27). اما او، برخلاف بودوئن دو كورتنی، زبان‌شناسی درزمانی را چیزی جز مقایسه‌ی دو مطالعه‌ی همزمانی در دو مقطع زمانی نمی‌داند. 

5. نگرش سوسور به زبان 
آن‌گونه كه از كتاب «دوره‌ی زبان‌شناسی عمومی» قابل استنتاج است، سوسور دلالت مستقیم الفاظ را به پدیده‌های جهان خارج مردود می‌داند. وی زبان را نظامی از نشانه‌ها معرفی می‌كند و معتقد است كه هر نشانه‌ی زبان از پیوند یك تصور آوایی [sound image] و یك تصور معنایی [semantic image] یا مفهوم [concept] تشكیل شده است. او رابطه‌‌ی میان این دو را اختیاری [arbitrary] در نظر می‌گیرد و افزون بر این، به وجود ارزشی ذاتی برای نشانه‌های زبان قایل نیست و معتقد است كه این ارزش به تقابل هر نشانه با تمامی نشانه‌های دیگر وابسته است. 
از آنجا كه نشانه، به مثابه واحد زبان، ذهنی تلقی شده است، می‌توان مدعی شد كه سوسور زبان را ساختی ذهنی در نظر می‌گیرد. اما این تنها بخشی از صورت مسأله است، زیرا به اعتقاد وی(-9ص112) هیچ مطالعه‌ای در باب زبان بدون ارجاع به نقش زبان در جامعه كامل نیست. به گفته‌ی سوسور، زبان بیرون از جامعه‌ی زبانی وجود خارجی ندارد و همین ماهیت اجتماعی است كه مهم‌ترین مختصه‌ی زبان به حساب می‌آید. زبان زمانی به ابزاری برای ایجاد ارتباط میان سخنگویان یك زبان مبدل می‌گردد كه تصور آوایی به صوت تحقق صوری یابد. این صوت یا، بهتر بگوییم، زنجیره‌ی اصوات، از سوی سخنگویی امكان درك می‌یابد كه می‌تواند از طریق این زنجیره به تصور آوایی همین زنجیره دست یابد و این تصور آوایی را به تصور معنایی‌اش پیوند دهد. به این ترتیب، سوسور به الگویی از ایجاد ارتباط دست می‌یابد كه شامل رمزگذاری و رمزگشایی مفاهیم است(-9ص28). وی مؤلفه‌ی روانی یا ذهنی ارتباط، یعنی نظام نشانه‌ها، را «زبان» [language] می‌نامد. این «زبان» در میان سخنگویان یك زبان، نه به طور كامل، بلكه به شكل تقریبی(-9ص29)، مشترك است. نظامی كه «زبان» را شكل می‌بخشد، از فرآیند تولید آواها برای ایجاد ارتباط متمایز است. سوسور این تحقق صوری «زبان» را «گفتار» [parole] می‌نامد و معتقداست كه اجتماعی نبوده و صرفاً فردی است(-9ص29). به این ترتیب، «گفتار» برحسب هدفی خاص در فردْ فردِ اعضای یك جامعه‌ی زبانی تحقق می‌یابد و این در حالی است كه «زبان» در هیچ فردی به شكل كامل خود وجود ندارد و تنها در مجموعه‌ی اعضای یك جامعه‌ی زبانی كامل می‌گردد(-9ص29). 
آن‌گونه كه از یادداشتهای شاگردان سوسور قابل درك می‌نماید، سوسور میان «زبان» در معنی خاص خود و «زبان» در معنی عام خود تمایز می‌گذارد. به اعتقاد سوسور، یا دست كم بر حسب آنچه در «دوره‌ی زبان‌شناسی عمومی» آمده است، «زبان»، در معنی عام خود، ابزار ایجاد ارتباط است، اما از آنجا كه مطالعه‌ی این مفهوم عام تنها از طریق مفهوم خاص «زبان» صورت می‌پذیرد، تفكر درباره‌ی كلیت «زبان» همواره با بررسی زبانهای خاص همراه بوده است. «زبان»، در مفهوم خاص خود، یكی از زبانهای طبیعی مانند فارسی یا انگلیسی و غیره است كه گروهی از مردم برای ایجاد ارتباط با یكدیگر به كار می‌برند و برای سخنگویان زبانهای دیگر قابل درك نیست(-16ص1).
سوسور در كنار این دو مفهوم خاص و عام از «زبان»، از «قوه‌ی نطق» نیز سخن به میان می‌آورد. قوه‌ی نطق یا استعداد زبانی در اصل دانش چگونگی استفاده از قواعد انتخاب و تركیب است(-18ص32).
حجم مطلبی كه سوسور درباره‌ی «قوه‌ی نطق» مطرح ساخته كمتر از حجم بحث او درباره‌ی «زبان» و «گفتار» نیست، ولی در زمان گردآوری یادداشتها و اعمال سلیقه‌های بالی و سه‌شه‌یه در فضای نگرش حاكم نودستوریان انگار آنچه سوسور درباره‌ی این دانش مطرح ساخته كمتر مورد توجه قرار گرفته است. برای نگارنده‌ی این سطور كاملاً بدیهی است كه اگر فرضاً كانت یا هومبلت در تدوین كتاب سوسور نقش داشتند آنچه سوسور درباره‌ی این استعداد عنوان كرده بود به مراتب بیش از نگرش وی درباره‌ی «زبان» و «گفتار» اهمیت می‌یافت. سوسور در اصل، این استعداد زبانی یا «قوه‌ی نطق» را استعدادی جهانی می‌داند كه در «زبان» به صورت اجتماعی و در «گفتار» به صورت فردی، شكل می‌گیرد. اما به هر حال، او وظیفه‌ی زبان‌شناسی را مطالعه‌ی «زبان» در معنی عام خود می‌داند و معلوم نمی‌سازد مطالعه‌ی قوه‌ی نطق وظیفه‌ی كدام شاخه یا رشته‌ی علمی است. آیا سوسور به اهمیت آنچه مطرح ساخته واقف بوده است؟ آیا طرح چنین نكته‌ای در چنین درسی ضروری بوده؟ اینها پرسشهای بی‌پاسخ ما باقی خواهند ماند.

6. مطالعه‌ی زبان
سوسور واحد زبان را «نشانه» می‌داند و مطالعه‌ی زبان را در اصل، بررسی نشانه‌های زبان برحسب افتراقشان با یكدیگر در نظام زبان و در قالب روابط متداعی و همنشینی فرض می‌كند. سوسور بر این باور است كه واحدهای زبان صرفاً از هویتی رابطه‌ای برخوردارند. وی برای درك بهتر مطلب از دو نمونه‌ی كلاسیك خود بهره می‌گیرد كه یكی قطار سریع‌السیر ساعت 8:25 ژنو- پاریس است و دیگری مقایسه‌ی زبان با بازی شطرنج. سوسور، به كمك نمونه‌ی قطار خود، به این نكته اشاره می‌كند كه این قطار هر روز همان قطار دیروزی است، حتی اگر لكوموتیو، تمامی واگن‌ها و خدمه‌اش هر روز عوض شوند و حتی با نیم‌ساعت تأخیر حركت كند. آنچه هویت رابطه‌ای این قطار را می‌سازد، وجه افتراقش با دیگر قطارها، مثلاً قطار سریع‌السیر 10:25 ژنو- پاریس یا قطار محلی 8:40 ژنو- دیژون و غیره، است.
پیش از این گفتیم كه سوسور ماهیت نشانه را اختیاری می‌داند و همین امر سبب می‌گردد تا نشانه‌های زبان، تابع تاریخ باشند و در طول زمان تغییر كنند. این تغییرات مطالعه‌ی خاص خود را می‌طلبد كه، به گفته‌ی سوسور، توصیف درزمانی زبان به حساب می‌آید. اما چنین توصیفی چیزی نیست جز مقایسه‌ی دو توصیف همزمانی متوالی بر روی محور زمان. سوسور، با طرح تقدّم توصیف همزمانی زبان، بر بی‌اعتباری مطالعه‌ی درزمانی تأكید می‌كند و بر این اعتقاد است كه آگاهی از واقعیات تاریخی زبان هیچ كمكی به توصیف «زبان»، به مثابه واقعیتی اجتماعی، نمی‌كند، زیرا در هر مقطع زمانی، هر واحد زبان برحسب نقش‌اش در وضعیتی همزمانی از زبان تعریف می‌شود.
كالر برای روشن ساختن این نگرش سوسور از ضمیر دوم شخص you در زبان انگلیسی بهره می‌گیرد(-18ص39). به گفته‌ی وی، این ضمیر در انگلیسی امروز هم به یك نفر اشاره دارد و هم به چند نفر، و هم می‌تواند در جایگاه فاعل جمله به كار رود و هم در جایگاه مفعول جمله. اما در مرحله‌ای قدیمی‌تر از همین زبان، you به عنوان ضمیر مفعولی در تقابل با ye قرار می‌گرفت كه ضمیر فاعلی بود و علاوه بر این، برای دوم شخص جمع به كار می‌رفت و به همین دلیل در تقابل با thee و thou قرار داشت كه مفرد بودند. اما امروزه you در تقابل با ye، thee، و thou نیست. ما می‌توانیم بدون آگاهی از این تقابلهای گذشته به زبان انگلیسی صحبت كنیم و مدعی شویم كه سخنگوی این زبانیم.
جالب اینجاست كه سوسور، به دلیل برنامه‌ی درسی این سه دوره، باید بخشی از درس خود را به زبان‌شناسی تاریخی اختصاص می‌داد و همین مطالب‌اند كه در «دوره‌ی زبان‌شناسی عمومی»، برحسب سلیقه‌ی بالی و سه‌شه‌یه، به صورت فصلی مستقل و تحت عنوان «زبان‌شناسی درزمانی»(-9ص260-193) آورده شده‌اند. این اعمال سلیقه سبب می‌گردد تا خواننده‌ی كتاب سوسور تصور كند وی این دو نوع مطالعه را هم‌ارزش یكدیگر می‌داند، در حالی كه به اعتقاد سوسور توصیفهای درزمانی از بررسیهای همزمانی ناشی می‌شوند. به گفته‌ی وی(-8ص249)، این امكان كه مدعی شویم mare لاتین به mer [=دریا] فرانسه مبدل شده است، به دلیل حذف e پایانی mare و تبدیل a در این واژه‌ی لاتین به e در واژه‌ی فرانسه نیست، بلكه عكس این مطلب است. ما mare را به عنوان واحدی از نظام زبان لاتین با mer از نظام زبان فرانسه مقایسه می‌كنیم و از مقایسه‌ی این هویتهای همزمانی است كه ادعا می‌كنیم یك e حذف شده و یك a به e مبدل شده است.
به اعتقاد سوسور، به دلیل ماهیت اختیاری نشانه‌های زبان، مطالعه‌ی زبان برحسب تلفیقی از دو مطالعه‌ی همزمانی و درزمانی غیرعلمی و نادرست است. وی، در بخش كوتاهی از درس خود(-9ص135)، مطالعه‌ی همه‌زمانی [panchronic] زبان را مورد تردید قرار می‌دهد، زیرا معتقد است كه تغییرات تاریخی در خارج از نظام زبان، یعنی در «گفتار» صورت می‌پذیرد و، پس از قراردادی تازه در میان سخنگویان زبان، بر نظام زبان تأثیر می‌گذارد. به همین دلیل، مطالعه‌ی همه‌زمانی حاصلی جز آمیختن «زبان» و «گفتار» و نادیده گرفتن تمایز میان این دو نخواهد داشت.
تا به اینجا، در سه بخش گذشته به مهم‌ترین الگوهای نگرش سوسور، دیدگاه او درباره‌ی زبان، و آرای او درباره‌ی شیوه‌ی مطالعه‌ی زبان اشاره كردیم. در باب آنچه تاكنون در این مختصر مطرح شد، ده‌ها مقاله و كتاب مرجع وجود دارد كه سبب می‌گردند نوشته‌ی حاضر كاملاً تكراری نماید. اما دستِ‌كم به اعتقاد نگارنده‌ی این سطور، آنچه تاكنون درباره‌ی پدر زبان‌شناسی نوین نادیده گرفته شده است، نگاه او به علم و روش علمی در مطالعه است. بخش پایانی این نوشته به طرح چنین نكته‌ای اختصاص یافته است.

7. نگرش به علم
آنچه شارحان آرای سوسور تاكنون درباره‌ی این نابغه‌ی زمانه‌ی خود مطرح ساخته‌اند، مبتنی بر كتابی است كه او از آن خبر ندارد. شاید اگر اقدام متهوّرانه و شگفت‌انگیز بالی و سه‌شه‌یه صورت نمی‌پذیرفت، فردینان دو سوسور، در كتابهای تاریخ زبان‌شناسی، یكی از نودستوریان پایان قرن نوزدهم معرفی می‌شد كه چند پژوهش كم‌حجم درباره‌ی مطالعه‌ی تاریخی زبانهای هندواروپایی از خود به جا گذاشته است. پژوهشهای او درباره‌ی تحریفات اسامی خاص در سروده‌های شاعران لاتین‌زبان نیز احتمالاً هیچ‌گاه شناخته نمی‌شد، زیرا در آن شرایط، سوسور در حد و اندازه‌هایی نبود كه یادداشتهایش برای محققان پس از وی مهم جلوه كند. اما اگر سوسور زنده می‌ماند و خود دست به چاپ یادداشتهای درسی‌اش می‌زد، مطمئناً چنین مجموعه‌ای را منتشر نمی‌ساخت. او احتمالاً بخش آواشناسی این مجموعه را به كناری می‌نهاد و بخشی را كه به مطالعات تاریخی مربوط می‌شد از مابقی این كتاب جدا می‌كرد. از لابه‌لای مطالب درسی‌اش می‌توان به نگرش او نسبت به علم دست یافت.
سوسور آن اندازه كه در بند «علمی بودن» بود به «علم» زمانه‌ی خود توجهی نداشت. او در جای‌جای مطالب درسی‌اش به نگرش نودستوریان ایراد می‌گرفت و هر بار، به شكلی مستند و به كمك نمونه‌هایی متعدد، علم زمانه‌ی خود را مورد تردید قرار می‌داد. او حتی یكبار در كلاسهای زبان‌شناسی عمومی به مطلبی اشاره نمی‌كند كه از فضای علمی بودن دور باشد. سوسور حتی به هنگام طرح مساله‌ی «قوه‌ی نطق» به خود جرئت نمی‌دهد چنین استعدادی را ذاتی انسان تلقی كند؛ شاید به این دلیل كه «علمی بودن» به «علمی- تخیلی بودن» مبدل نشود. 
آن زمان كه سوسور به مطالعه‌ی تحریفات پرداخته بود و مجموعه‌ی وسیعی از داده‌ها را برای كشف این بازی حروف گردآورده بود، در نامه‌ای به آنتوان میید چنین می‌نویسد: «كتمان نمی‌كنم كه خودم هم گیج و سردرگم شده‌ام. نكته‌ی مهم این است كه از كجا بفهمم كل این مسأله واقعیت دارد یا فقط زاییده‌ی خیال است» (-18ص126). 
سوسور هیچ‌گاه پژوهشهایش را درباره‌ی تحریفات منتشر نساخت. ژان استاروبینسكی [Jean Starobinski] به سال 1979م. بسیاری از یادداشتهای سوسور را در این زمینه به چاپ رساند و تازه در آن زمان بود كه معلوم شد سوسور با چه دقتی به تحلیل داده‌های مربوط به این شگرد شاعران لاتین‌زبان پرداخته است. او به این نكته دست یافته بود كه برخی از این شاعران حروف اسامی خاص شخصیتهای شعر خود را به شكلی پراكنده در جایی دیگر از متن به كار می‌برده‌اند. مثلاً در مصراع Taurasia Cisauna Samnio cepit، با كنار هم قرار دادن s از اول samnio، ci از اول cisauna، pi از میانه cepit و مجدداً o از آخر samnio به اسم خاص scipio می‌رسیم. از این نوع قاعده‌پردازیهای ساختگی در میان برخی از شاعران ایرانی نیز رواج داشته است، مثلاً بازیهایی نظیر «توشیح»، «واسع الشفتین»، «واصل الشفتین»، «فوق النقاط»، «تحت النقاط» و جز آن(-17ص117-116)، كه البته این صنعت خاص شاعران لاتین بیشتر به صنعت «توشیح» شباهت دارد.
اما مسأله‌ی عمده‌ی سوسور این بود كه «علمی بودن» اجازه‌ی انتشار این نكات را به او نمی‌داد. وی به دنبالِ یافتن پاسخ برای دو پرسش عمده بود. نخست اینكه قصد شاعر از این تحریفات چه بوده است و دوم اینكه از این پژوهش چه نتیجه‌ای حاصل می‌آمد(-18ص133-125). چنین شگردی در هیچ یك از كتابهای فنون و صناعات ادبی لاتین معرفی نشده بود و این مسأله باعث می‌شد تردید سوسور به آنچه كشف كرده بود دو چندان شود و نداند كه به واقعیتی دست یافته یا اینكه در خیال خود چنین صنعتی را به هم بافته است.
این تأكید بر «علمی بودن» از جمله ویژگیهایی است كه سوسور را از بسیاری از زبان‌شناسان هم‌عصر خود و حتی پس از خود متمایز می‌سازد و سبب می‌گردد تا فوكو، به حق، او را استثنایی در میان نام‌آورانِ حوزه‌ی مطالعه‌ی زبان به حساب آورد. 

كتابنامه
1. Aarsleff, H. 1982. "Taine and Saussure". In From Lock to Saussure: Essay on the study of Language and Intellectual History. Minneapolis: University of Minnesota Press.
2. Condillac, E. B. de 1798. Essai sur l'origine des connoissances humaines. 
3. Culler, J. D. 1986. Ferdinand de Saussure. Cornell University Press. 
4. Foucault, M. 1971. The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences. New York: Pantheon.
5. Humboldt, W. von. 1969. Über die Verschiedenheit des menschlichen Sprachbaues. Darmsfadt.
6. Kruszewski, M. 1884-1890. "Prinzid pien der Sprachentwicklung". Internationale Zeitschrift für allgemeine Sprachwissenschaft. Vols: 1,2,3,5. 
7. Saussure, F. de. 1879. Mémoire sur le système primitif des voyelles dans les langues indo-européennes. Leipzig: Teubner. 
8. Saussure, F. de. 1881. De l'emploi du génitif absolu en Sanscrit. Leipzig. 
9. Saussure, F. de. 1916. Course de linguistique générale. Bally, Ch. and Sechehaye, A. (eds.). Paris: Payot. 
10. Saussure, F. de. 1964. "Les anagrams de Ferdinand de Saussure." Starobinski, J. (ed). Mercure de France. pp. 243-262. 
11. Saussure, F. de. 1964. "Lettres di Ferdinand de Saussure à Antoine Meillet." Benveniste, E. (ed). Cahier. 21. pp. 89-135. 
12. Suassure, F. de. 1967-74. Cours de Linguistique générale. Engler, R. (ed). Wiesbaden: Otto Harrassowitz. 
13. Saussure, F. de. 1974. Course in General Linguistics. Baskin, W. (tran). London: Fontana. 
14. Saussure, F. de. 1983. Course in General Linguistics. Harris, R. (tran). London: Duckworth. 
15. Taine, H. 1870. De L'intelligence. Paris. 
16. بورشه، ت. و اشنایدر، ی. ه‍. . ی. 1377. “زبان”. در زبان‌شناسی و ادبیات. صفوی، ك. (مترجم) تهران: هرمس. 
17. صفوی، ك. 1373. از زبان‌شناسی به ادبیات. ج1: نظم. تهران: نشر چشمه. 
18. كالر، ج. د. 1379. فردینان دو سوسور. صفوی، ك. (مترجم). تهران: هرمس. 
19. یاكوبسن، ر. 1376. روندهای بنیادین در دانش زبان. صفوی، ك. (مترجم). تهران: هرمس.
 

آشنایی با زبان‌شناسی همگانی، دكتر علی‌محمد حق‌شناس

1. پیشینه
زبان‌شناسی همگانی(1) را بررسی و توصیف علمی زبان گفته‌اند و آن را، به ملاحظاتی كه خواهیم دید، در شمار علوم تجربی(2) جای داده‌اند؛ علم تجربی‌ای كه موضوع آن پدیده‌ای انسانی- اجتماعی است. این علم در آغاز قرن بیستم بنیاد نهاده شده و از آن زمان تاكنون پیوسته در حال رشد و گسترش بوده است؛ یعنی به شاخه‌های فراوان تقسیم شده، در هر شاخه به نظریه‌های گوناگون مجهز گردیده و در رشته‌های پژوهشی دیگر كاربردهای متفاوت پیدا كرده است.
خاستگاه این علم نوبنیاد زبان‌شناسی تاریخی- تطبیقی(3) است كه در قرن نوزدهم در اروپا رونق بسیار یافت و خود در آن زمان فیلولوژی(4) نامیده می‌شد. پژوهشهای فیلولوژیایی توانست در ظرف مدتی كوتاه بینش مردم اروپا را در زمینه‌ی زبان به راستی از بُن زیر و رو كند. بینش اروپایی در باب زبان از آغاز تا دهه‌ی نهم از قرن هجدهم، همان بینش دیرپای ارسطویی بود كه به دست اخلاف ارسطو در یونان (از جمله زنون رواقی Zeno, the Stoic و دیونوسیوس تراخیایی (Dionysius Thrax)) و در روم باستان (از جمله وارون (Marcus Terentius Varro)، دوناتوس (Donatus) و پریسكانوس (Priscian)) تكمیل شده و همچون مبنای نظری برای پژوهشهای زبانی قبول عام یافته بود.
بینش ارسطویی فضایی تنگ و بسته داشت. در چارچوب این بینش تنها دو زبان یونانی و لاتین شایسته‌ی بررسی و شناخت قملداد می‌شدند. بقیه زبانها در این چارچوب از آن بربرها یا اقوام وحشی پنداشته می‌شدند كه سزاوار هیچ‌گونه توجهی نمی‌بودند. همین بینش بسته، و تا حدی خودبینانه، سبب شد كه اروپا قرنهای پیاپی از حقایق پدیده‌ی زبان و از شگفتیهای پیوند زبانها با همدیگر یكسره بی‌بهره بماند. تا اینكه دوران برخورد فرهنگها و اوج داد و ستدهای علمی و تمدنی فرارسید و بینش ارسطویی نیز، همراه با بسیاری از چیزهای دیگر، جای خود را به بینشی نو داد.
در هشتمین دهه‌ی قرن هجدهم، یا به بیان دقیقتر در روز دوم فوریه از سال 1786، نخستین ضربه‌ی كاری بر پیكره‌ی بینش ارسطویی وارد آمد. این ضربه را ویلیام جونز(5)، خاورشناس انگلیسی، بر آن بینش زد. در آن روز جونز خطابه‌ی تاریخی خود را در باب زبان سانسكریت و پیوند آن به ویژه با دو زبان یونانی و لاتین بر انجمن آسیایی در بنگال هند فروخواند. در این خطابه جونز زبان سانسكریت را به مراتب «كمال‌یافته‌تر از یونانی»، به درجات «سترگ‌تر از لاتین» و «به طرزی خیره‌كننده، ظریفتر از هر دو آنها» توصیف كرد؛ و افزود كه میان آن سه زبان همانندیها و پیوندهایی چنان نظام‌یافته به چشم می‌خورد كه به هیچ‌روی نمی‌توان آن همه را زاده‌ی بخت و اتفاق انگاشت. با تكیه بر همین همانندیها و پیوندها بود كه جونز در خطابه‌ی خود پیشنهاد كرد كه هر سه زبان یاد شده، همراه با دیگر زبانهای هندی، ایرانی و اروپایی، می‌باید از زبانی كهن‌تر برخاسته باشند؛ زبان كهن‌تری كه اینك به كلی از میان رفته و هیچ نشانی بر جای نگذاشته است.
خطابه‌ی جونز، از سویی به افسانه‌ی برتری زبانهای یونانی و لاتین پایان داد؛ سهل است كه هر دو آنها را تا پایگاه شاخه‌های نورسته‌ی زبان كهن‌تری فروكشید كه خود از دیرباز تا لختی پیش با انگ «زبان بربرها» كوچك انگاشته شده بود. از سوی دیگر، خطابه‌ی یاد شده توجه صاحب‌نظران را به ضرورت سعی در حل معمای زبانها و بازگشودن راز پیوند آنها با همدیگر معطوف داشت.
راهی كه جونز در پایان سده‌ی هجدهم بر دیگر پژوهشگران گشود، در طول سده‌ی نوزدهم به همان رشته‌ی علمی تازه انجامید كه از آن به نام فیلولوژی یاد كردیم. در فضای باز این علم تازه كاشفانی بلندآوازه چون یاكوب گریم (Jacob Grimm)، كارل ورنر (Karl Verner)، راسموس راسك (Rasmus Rask) و ویلیام فون هومبولت (William von Humboldt)، به گشودن اسرار تاریخی زبان و حل معماهای زبانی همت گماشتند. از این رهگذر، خطها و زبانهای فراموش‌شده‌ی كهن بازخوانده شد، روندهای تحولی زبانها در طول تاریخ بازپیموده شد، قوانین ناظر بر آن روندها بازیافته شد، پیوند زبانها با همدیگر بازشناخته شد، خانواده‌های زبانی بازساخته شد و آن زبان كهن‌تر كه جونز وجود آن را پیش از سانسكریت به قراین گمان زده بود، تا آنجا كه میسر بود، بازآفریده شد. و این‌همه، از سویی، به پیدایش بینشی تازه نسبت به زبان انجامید؛ و از سوی دیگر، زمینه را برای زایش و بالشی علمی دیگر كه از آن به نام زبان‌شناسی همگانی سخن گفتیم، آماده كرد؛ علمی كه موضوع اصلی این نوشته است. اما پیش از پرداختن بدان علم، به این سه نكته اشارتی گذرا می‌باید كرد:
یكی اینكه پیشرفتهای یاد شده همگی در زمانه‌ای پیش آمد كه روش تجربی- استقرایی(6) در همه حوزه‌های پژوهشی و علمی در اروپا قبول و رونق عام یافته بود؛ یعنی همان روش پژوهشی كه می‌كوشد تا از رهگذر مشاهده، انتزاع، تعمیم، گمانه (فرضیه) سازی، آزمایش و آنگاه نظریه‌پردازی به شناخت و توصیف واقعیتهای هستی، به همان‌گونه كه هستند، راه برد. پیدا است كه همین روش در پژوهشهای فیلولوژیایی هم با دقت و وسواسی شگرف به كار گرفته شد. دقت و وسواسی كه پژوهشگران زبانی در این‌باره به خرج می‌دادند تا بدانجا بود كه می‌گفتند قوانین ناظر بر تحولات آوایی زبانها در واقع «قوانین طبیعی»اند؛ و ناگزیر هیچ استثنایی نمی‌شناسند. خود آنان نیز هیچ استثنایی را درباره‌ی هیچ «قانون زبانی» نمی‌پذیرفتند. به هر تقدیر، روش تجربی- استقرایی چنان در این زمینه‌ی پژوهشی ریشه گرفت كه تا حدود پنجاه سال پس از پیدایش و رواج زبان‌شناسی همگانی هم، همچنان بلامنازع و استوار بر پای ماند؛ تا اینكه سرانجام نوام چمسكی آن روش را در دهه‌ی ششم از همین قرن بیستم به چالش كشید و بر انحصار آن در این زمینه خاتمه داد؛ آن‌گونه كه در جای خود خواهیم دید.
دیگر اینكه بینش زبانی‌ای كه از رهگذر پژوهشهای فیلولوژیایی جایگزین بینش ارسطویی در اروپا شد، بینشی از بنیاد تحولی(7) و وحدت‌گرا(8) بود. زیرا كه در چارچوب آن بینش، از سویی، زبان را به مثابه فرایندی تاریخی در بستر زمان بررسی و توصیف می‌كردند؛ و از سویی دیگر، می‌كوشیدند تا زبانهای گونه‌گون را در خانواده‌های زبانی(9) چند سامان دهند و همه‌ی آنها را برخاسته از زبانی یگانه بینگارند؛ زبان یگانه‌ای كه، از این دیدگاه، در گذشته‌های دور و پیش از تاریخ پدید آمده و در همان گذشته هم پایان گرفته بوده است.
دیگر اینكه بینش تحولی درباره‌ی زبان رفته‌رفته بر زمینه‌های پژوهشی دیگر نیز تأثیری راهگشا و سازنده گذاشت. بدین معنی كه وقوف بر قانونمند بودن تحولات تاریخی زبان این فكر را در ذهن اندیشمندان حوزه‌های دیگر تقویت كرد كه با این حساب، تحولاتی هم كه در دیگر نهادهای اجتماعی در گذر تاریخ رخ داده است، ناگزیر می‌باید قانونمند باشد. و این به نوبه‌ی خود سعی پژوهشگران حوزه‌های دیگر را در راه كشف قوانین تحولی دیگر نهادهای اجتماعی دو چندان بیشتر كرد. حاصل این‌همه آن شد كه سرانجام نه تنها قوانین تحولی بیشتر نهادهای اجتماعی، نظیر خانواده و ازدواج و بازرگانی و سیاست و اسطوره و دین و جز اینها، بازشناخته شود، بلكه خود آن نهادها هم كم‌كم كشف و بازسازی گردد.
جالب اینجاست كه سود همین پیشرفت كه تحقق آن در زمینه‌های پژوهشی دیگر تا حد زیادی در گرو دریافتهای زبانی بود، سرانجام به خود زبان‌‌شناسی بازگشت. چه، در آن زمینه‌ها، همان‌طور كه اشارت رفت، پژوهش درباره‌ی تحولات تاریخی نهادهای اجتماعی رفته‌رفته به پژوهش درباره‌ی خود آن نهادها در وضع موجودشان مبدل شد. و این به نوبه خود مقدمات لازم را برای توجه به مفاهیم تازه، نظیر نظام (دستگاه)(10) و ساخت(11)، در حوزه‌ی بررسیهای اجتماعی فراهم آورد. چرا كه نهادهای اجتماعی، چنانچه در وضع موجود و فارغ از تحولات تاریخیشان در نظر گرفته شوند، همگی حكم نظامها یا دستگاههایی را پیدا می كنند كه از پیوند قانونمند واحدهایی چند ساخته شده‌اند.
با این تفصیل، روشن است كه وقتی توجه پژوهشگران از تحولات تاریخی نهادهای اجتماعی به خود آن نهادها در وضع موجودشان معطوف گردید، از آن به بعد آنان كوشیدند تا به جای كشف قوانین تحولی نهادها، در درجه‌ی اول، به قواعد موجود در آنها دست یابند. هدف نهایی آنان از این كار آن بوده كه با ترتیب و تنظیم قواعد كشف شده‌ی هر نهادی به بازسازی انگاره‌ای(12)– هر چند انتزاعی و ساده شده– از نظام و ساخت آن نهاد راه برند و این خود به معنی گذار از بینش تحولی به بینشی دیگر است كه می‌توان آن را، به پیروی از فردینان دوسوسور(13)، بنیانگذار زبان‌شناسی همگانی، بینش ایستا(14) یا بینش نظامواره(15) یا، آن طور كه بعدها مصطلح شد، بینش ساختگرایانه(16) نام كرد؛ هر چند كه در آن زمان هنوز از مفاهیم نظام و ساخت و ساختگرایی(17) و مانند اینها به تصریح سخنی به میان نیامده بود. و این، چنان‌كه عملاً رخ داد، در عهده‌ی زبان‌شناسی همگانی بود تا بعدها گرایش آگاهانه به سوی ساخت و ساختگرایی را در حوزه‌های پژوهشی دیگر پدید آورد. باری همین گرایش مبهم و ابتدایی به ساختگرایی بود كه در مرحله‌ی بعدی از رهگذر پژوهشهای اجتماعی به حوزه‌ی پژوهشهای زبانی سرایت كرد و خود زمینه را برای زایش و بالش علمی نوین به نام زبان‌شناسی همگانی آماده ساخت.

2. پیدایش
زبان‌شناسی همگانی به دست فردینان دوسوسور بنیاد نهاد شد. سوسور در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم در دانشگاه ژنو در سویس سرگرم آموزش و پژوهش در زمینه‌ی فیلولوژی بود. در ژرف‌اندیشی، باریك‌بینی و خلاقیت فكری او همین بس كه در سن بیست و یك سالگی به كشف و بازسازی دستگاه مصوتهای همان زبان مفروضی راه برد كه وجود آن را در دوره‌ای پیش از سانسكریت ویلیام جونز به حدس دریافته بود.
سوسور با آنچه در حوزه‌ی پژوهشهای اجتماعی می‌گذشت ناآشنا نبود؛ و بنا بر قول رایج از دستاوردهای امیل دوركیم در آن حوزه برداشتهای سودبخش كرده بود. همین برداشتها به او كمك كرد تا در اواخر عمر كوتاه ولی پربار خود به این نكته‌ی بسیار اساسی پی برد كه شناخت گذشته‌ی زبان یا كشف تحولات تاریخی زبانها یا تدوین قوانین ناظر بر آن تحولات، هرچند گذشته‌ی زبان را بر ما بازمی‌نماید، خود زبان را آن‌طور كه اكنون هست به ما نمی‌شناساند؛ و چنانچه بخواهیم خود زبان را آن‌گونه كه هست بشناسیم، می‌باید آن را، به دور از تاریخ و تحولات تاریخیش، همچون نظام یا دستگاهی در نظر بگیریم كه از پیوند قانونمند عناصر یا واحدهایی چند ساخته شده است.
وقوف بر این نكته سوسور را به وجود دو نوع رهیافت متفاوت نسبت به پدیده‌ی زبان رهنمون شد: یكی همان رهیافت تحولی كه زبان را در بستر زمان می‌بیند و به آن به مثابه فرایندی تاریخی می‌نگرد. این را سوسور رهیافت درزمانی(18)(تاریخی) نام كرد و پژوهشهای زبانیی را كه با این رهیافت انجام می‌شود زبان‌شناسی تاریخی- تطبیقی خواند، هرچند این نوع پژوهشها را تا آن زمان فیلولوژی می‌گفتند، آن‌گونه كه دیدیم. دیگری همین رهیافت ایستا یا ساختاری كه زبان را در یك مقطع زمانی در نظر می‌گیرد و آن را فارغ از دغدغه‌ی دیگرگونیهای تاریخی و همچون نظام یا دستگاهی مشخص موضوع شناخت و توصیف قرارمی‌دهد. این را سوسور رهیافت همزمانی(19)(ایستا) اصطلاح كرد و پژوهشهایی را كه از این رهگذر درباره‌ی زبان صورت می‌پذیرد زبان‌شناسی همگانی گفت؛ و افزود كه در حوزه‌ی بررسیهای زبانی تأكید اصلی می‌باید بر روی رهیافت همزمانی گذاشته شود؛ زیرا كه بدون شناخت واقعیت موجود زبان به عنوان نهادی نظام‌یافته، جستجو درباره‌ی گذشته و تحولات تاریخی آن چندان ثمربخش نمی‌تواند بود.
راز اینكه سوسور پژوهشهای همزمانی در زمینه‌ی زبان‌شناسی را همگانی نامید در آن است كه در این پژوهشها در درجه‌ی اول به زبان در مفهوم فراگیر، همگانی یا عامش عنایت می‌شود؛ یعنی به همان ملكه‌ای كه مختص انسان است و به كمك آن انسان از انواع دیگر حیوان بازشناخته می‌شود. زبانهای خاص، مثل فارسی و تركی و عربی و فرانسه و جز اینها، در این پژوهشها تنها پس از آنكه نظریه‌ای همگانی درباره‌ی پدیده‌ی عام زبان فراهم آمده باشد، در چارچوب آن نظریه بررسی و شناخته می‌شود.
سوسور زبان در مفهوم فراگیرش را نهادی اجتماعی قلمداد كرد؛ منتهی نهادی كه نظام یا دستگاهی مجرد و معقول دارد و تنها در مغز افراد هر جامعه‌ی انسانی كمابیش به طور یكسان نقش می‌بندد. و اظهار داشت كه انسان در كودكی این نظام مجرد را از رهگذر برخورد با گفتارهای مردم جامعه‌ی زبانیش فرامی‌گیرد. قول سوسور درباره‌ی سرشت منحصراً اجتماعی زبان تا زمانه‌ی چمسكی به عنوان یك اصل اساسی در زبان‌شناسی قبول عام داشت. تا اینكه چمسكی آن را به چالش كشید و سخن از ذاتی یا فطری بودن ملكه‌ی زبان در انسان به میان آورد.
سوسور با توجه به شكلهای مختلفی كه هر زبان یگانه در شرایط و موقعیتهای متفاوت به خود می‌گیرد، و با نگرش در گوناگونیهای گفتار و در پراكندگیهای بی‌شماری كه به حسب ظاهر در هر زبانی به چشم می‌خورد به تمایزی دیگر در حوزه‌ی زبان‌شناسی راه برد. از این تمایز سوسور با نامهای زبان(20) و گفتار(21) سخن گفت. زبان در این تمایز همان نظام مجرد و معقول است كه در مغز افراد انسان تحقق می‌یابد و آنان را به سخن گفتن و به فهم سخنان یكدیگر قادر می‌كند؛ نیز آنان را از بروز لغزش در سخن خود یا دیگران می‌آگاهند. و چون این نظام مجرد، معقول و ذهنی در برابر وقوع لغزش در سخن حساسیت نشان می‌دهد؛ و به ویژه چون می‌تواند هرگونه لغزشی را در سخن تصحیح كند، ناگزیر خود از خطا و لغزش به دور است. گفتار، برعكس، اجرای زبانی است؛ یا به عبارت دیگر، بازتاب نظام مجرد و ذهنی و خطاناپذیر و مشترك زبان در ماده‌ی صوتی یا خطی است. و چون این بازتاب مادی از اختلالهای حافظه، از حالتهای روانی شخص در حین سخن گفتن، از سر و صداهای محیط سخن و از عوامل بسیار دیگر اثر می‌پذیرد، ناگزیر از خطا و لغزش به دور نمی‌تواند بود.
سوسور زبان– و نه گفتار– را موضوع زبان‌شناسی همگانی دانست؛ و افزود كه سعی زبان‌شناس در مفهوم همگانیش می‌باید بر این باشد تا نظام مجرد، معقول، خطاناپذیر و مشترك میان همه‌ی مردم یك جامعه‌ی زبانی را كشف و بازسازی كند. منتهی چون انجام این كار، به دلیل سرشت مجرد و نامحسوس خود زبان، به طور مستقیم و بی‌واسطه‌ی گفتار میسر نیست، (یا دست كم در چارچوب روش تجربی- استقرایی چنان نیست) زبان‌شناس ناچار است از گفتار بهره گیرد تا با تحلیل و وارسی آن به كشف واحدها و قواعد زبانی برسد؛ بدان امید تا با ترتیب و تنظیم آن واحدها و قواعد، در واپسین گام، به انگاره‌ای از نظام اصلی زبان دست یابد؛ انگاره‌ای كه می‌توان آن را در سطح همگانی «یك نظریه‌ی زبانی»(22) نامید و در سطح یك زبان خاص «دستور زبان».
باری، اصطلاح نظام یا دستگاه از نظر سوسور به كلّ متشكلی اشارت دارد كه طبق قاعده از شماری اجزاء ساخته شده باشد و خود بتواند كار (نقش) معینی را انجام دهد. با این حساب نظام همواره دارای ساخت است؛ یا به تعبیر دیگر، خود ساختی است تمام‌شده و نقشمند. این است كه نظام را گاه به اعتبار آرایش اجزای آن، ساخت می‌گویند و گاه به اعتبار كلیت و تمام‌شدگی و نقشمندیش، همان نظام. و از آنجا كه در زبان‌شناسی همگانی هدف اصلی از هر پژوهشی كشف تمام یا گوشه‌ای از ساخت كلی زبان است، به این رشته‌ی علمی از همان آغاز زبان‌شناسی ساختاری(23) هم گفته‌اند. به هر تقدیر، نظام هر زبانی از این دیدگاه آن كلّ ساخته شده و متشكل است كه در یك دستور زبان جامع و نظام‌یافته توصیف می‌تواند شد؛ و نقش هر نظامی از این دست ایجاد ارتباط میان مردم یك جامعه‌ی زبانی است.
اجزای سازنده‌ی ساخت را اصطلاحاً واحد ساختاری(24) می‌گویند. واحدهای ساختاری در چارچوب هر ساختی روابط گوناگونی را با هم برقرار می‌كنند كه همگی قانونمندند؛ یعنی طبق قاعده میان آن واحدها پدید می‌آیند. این نوع روابط قانونمند را نیز رابطه‌ی ساختاری(25) اصطلاح می‌كنند. سوسور انواع روابط ساختاری را بر دو نوع تقسیم كرده و آن دو را رابطه‌ی همنشینی(26) و رابطه‌ی جانشینی(27) اصطلاح كرده است:
رابطه‌ی همنشینی میان واحدهایی برقرار می‌شود كه همگی مستقیماً در یك ساخت حاضرند. فی‌المثل، در ساخت جمله‌ی «من این كتاب را دیروز خریدم.»، رابطه‌ای كه میان واحدهای «من» و «خریدم» به لحاظ شخص و شمار هست، همچنین رابطه‌ای كه میان واحدهای «دیروز» و «خریدم» به لحاظ زمان وجود دارد، و نیز رابطه‌ای كه میان واحدهای «این» و «كتاب» و «را» به لحاظ اشارت و نقش مفعولی موجود است، هر یك از زمره‌ی روابط همنشینی است. اختلال در روابط همنشینی موجود میان واحدهای هر ساخت سبب می‌شود كه خود آن ساخت ناساز گردد. جمله‌ی ناساز «من اینها كتاب را دیروز می‌خریدند.» گواه درستی این گفته است.
رابطه‌ی جانشینی، برعكس، میان واحدهای حاضر در یك ساخت، از سویی، و واحدهای غایب در آن ساخت، از سوی دیگر، برقرار می‌شود. مثلاً در ساخت همان جمله‌ی بالا، رابطه‌ای كه میان واحد حاضر «من» از یك سو، و واحدهای غایب «تو، او، آنان، بنده، جنابعالی، آن مرد»، و جز اینها، از دیگر سو، هست، یك رابطه‌ی جانشینی است؛ زیرا كه هر یك از این واحدهای غایب می‌تواند تحت شرایطی جانشین آن یك واحد حاضر شود. و حال آنكه میان همان واحد «من» و واحدهای غایب از نوع «خوب، رفت، از، دیدیم، فردا» و مانند اینها هیچ رابطه‌ی جانشینی نیست؛ چرا كه هیچ یك از این واحدها نمی‌تواند تحت هیچ شرایطی جانشین واحد یاد شده شود؛ یا اگر بشود به بروز آشوب در كلّ ساخت مورد بحث منتهی می‌گردد. گواه این مدعا جمله‌ی آشفته‌ی «فردا این كتاب را دیروز خرید.» است.
باری، سوسور افزون بر مفاهیم تازه و تمایزات نوینی كه شرحشان در بالا رفت، مفاهیم و اصول جدید دیگری را هم وارد حوزه‌ی زبان‌شناسی كرد كه از آن میان به دو تای دیگر، به نامهای ارزش(28) و نشانه(29) اشارتی گرچه گذرا می‌باید كرد:
سوسور در جستجوها و تأملاتش درباره‌ی نظام زبان، به این نكته‌ی مهم نیز ره برد كه هر یك از واحدهای موجود در هر نظام یا دستگاهی ارزشی معین و ثابت دارد (برخلاف اجزای سازنده یك گروه نظام‌نایافته كه ارزششان نه معین است و نه ثابت) و اینكه آن ارزش تنها به اعتبار وجود واحدهای دیگر در همان دستگاه به واحد مزبور تعلق می‌گیرد. این است كه سوسور اظهار داشت كه ارزش هر واحد از هر دستگاهی را به طریق منفی و از راه سنجش آن واحد با واحدهای دیگر همان دستگاه اندازه می‌توان گرفت. به عنوان مثال، دستگاه شمار در فارسی از دو واحد «مفرد» و «جمع» ساخته شده است. ارزش واحد «مفرد» در این دستگاه «نفی ارزش دستگاه واحد جمع» است؛ و ارزش واحد «جمع» در آن «نفی ارزش واحد مفرد»؛ یا به بیان دیگر، هر یك از این دو واحد درست همان ارزشی را دارد كه آن واحد دیگر ندارد.
حال اگر دستگاه شمار فارسی را با دستگاه شمار عربی بسنجیم، به اهمیت مفهوم ارزش در نظریه‌ی سوسور بیشتر پی می‌بریم. در عربی دستگاه شمار از سه واحد «مفرد»، «تثنیه» و «جمع» ساخته شده است. پس ارزش واحد «مفرد» در آن دستگاه، نه تنها نفی ارزش واحد جمع، بلكه «نفی ارزشهای هر دو واحد تثنیه و جمع» است و ارزش واحد «جمع» در آن، نه تنها نفی ارزش واحد مفرد، بلكه «نفی ارزشهای هر دو واحد مفرد و تثنیه». به همین منوال، ارزش واحد «تثنیه» نیز «نفی ارزشهای هر دو واحد مفرد و جمع» است. با این تفاصیل، روشن است كه واحدهای «مفرد» و «جمع» در دستگاه شمار فارسی با همین دو واحد در دستگاه شمار عربی به لحاظ ارزشی به هیچ روی یكسان نیستند؛ هر چند كه در هر دو زبان آن دو واحد را به یك نام می‌خوانند.(30)
توجه سوسور به مسئله‌ی نشانه از آن‌رو جلب شد كه وی به زبان به مثابه وسیله‌ی ارتباط به منظور انتقال مفاهیم می‌نگریست. انتقال مفاهیم از یك كس به كسان دیگر بدون واسطه انجام نمی‌تواند گرفت. برای این كار به واسطه‌ای نیاز هست. در زبان واسطه‌ی انتقال مفاهیم، در درجه‌ی اول، آوا (صوت و صدا) است. آوا در زبان حكم صورتی(31) را پیدا می‌كند كه از رهگذر آن، مفاهیم به دیگران انتقال می‌یابد. پیوند صورت آوایی با مفهوم را سوسور نشانه نام كرد. با این حساب، نشانه در اصطلاح او واقعیتی است با دو چهره‌ی همواره ملازم: یكی صورت و دیگری مفهوم كه از اولی به عنوان دال و از دومی به عنوان مدلول یا محتوا(32) نیز سخن می‌گویند. سوسور پیوند صورت و محتوا یا دلالت دال بر مدلول را در نشانه‌ی زبانی به لحاظ طبیعی دلبخواهی(33) و به لحاظ اجتماعی قراردادی (وضعی)(34) دانست؛ و افزود كه به سبب همین سرشت دلبخواهی نشانه‌ی زبانی است كه در زبانهای مختلف در برابر محتوا یا مفهومی یگانه صورتهای متفاوت قرار داده می‌شود؛ مثل صورتهای «كتاب»: /livr/: “liver”, /buk/: “book”, /ketab/ كه هر سه، به ترتیب، در زبانهای فارسی و انگلیسی و فرانسه برای مفهوم یگانه‌ی «كتاب» وضع شده‌اند.
ملاحظات سوسور در باب نشانه سبب شد تا او زبان را در زمره‌ی نظامهای نشانه‌ای(35) (نظیر نظام مورس، علائم راهنمایی و رانندگی، نظامهای ارتباطی حیوانات و مانند اینها) جای دهد و همه‌ی آن نظامها را موضوع علم تازه‌ای قرار دهد كه در آن زمان هنوز بنیاد نهاده نشده بود؛ ولی او پیداش آن را در آینده به صرافت طبع گمان زده بود. سوسور آن رشته‌ی علمی را نشانه‌شناسی(36) نام كرد؛ علمی كه در زمانه‌ی ما به پایه و مایه‌ای بلند دست یافته است.
حاصل آنكه فردینان دو سوسور با عطف توجه از گذشته‌ی زبان به وضع موجود آن، با ایجاد تمایز میان رهیافت درْزمانی و رهیافت همزمانی، با جدا كردن زبان از گفتار، با پذیرش زبان به عنوان نهادی اجتماعی كه نظامی مجرد و خطاناپذیر و مشترك میان همگان دارد، با پرداختن به نظام یا ساخت زبان به منظور كشف آن نظام و بازسازی انگاره‌ای از آن، با تمیز رابطه‌ی همنشینی از رابطه‌ی جانشینی، با دریافت ارزش واحدهای هر نظام در سنجش با یكدیگر و با طرح مقوله‌ی نشانه و پیش‌بینی علم تازه‌ای به نام نشانه‌شناسی، به پایه‌ریزی رشته‌ی علمی نوینی به نام زبان‌شناسی همگانی یا زبان‌شناسی ساختاری توفیق یافت؛ علمی كه در طی یكی چند دهه‌ی گذشته توانسته است حقایق بسیاری را درباره‌ی پدیده‌ی زبان بازشناسد و انقلابی بزرگ در بینش بشری نسبت به زبان و اسرار و رموز آن پدید آورد.

3. گسترش
راهی را كه فردینان دو سوسور یك تنه گشود پس از او دیگران با هم پیمودند. اینان دستاوردهای او را اصل و مبنا قراردادند، كمبودهای آنها را با یافته‌های تازه‌ی خود از میان برداشتند و بر پایه‌ی آنچه از این رهگذر فراهم آمد نظریه‌هایی چند در زمینه‌ی زبان‌شناسی همگانی طرح ریختند. این نظریه‌ها در جاهای مختلف كمابیش جدا از یكدیگر بنیاد نهاده شد؛ و در هر كدام تأكید اصلی بر بخشی دیگر از اندیشه‌های سوسور و بر گوشه‌ای دیگر از مسایل زبانی گذارده شد. این است كه هر یك از آنها صورتی و محتوایی دیگر دارد. با این همه، همه‌ی آن نظریه‌ها، با همه‌ی استقلال درونیشان، از بسیاری جهات مكمل همدیگر به شمار می‌توانند آمد.
باری، نظریه‌هایی كه بدین‌گونه فرا آورده شد همگی تا نیمه‌های قرن حاضر به كم یا بیش كمال یافتند و شكل تمام‌شده و نهایی به خود گرفتند. وجوه كلی و مشترك این نظریه‌ها را در گفتاری جداگانه طرح و شرح می‌باید كرد. ولی پیش از آن خوب است نگاهی گذرا به جریانها و چهره‌هایی بیندازیم كه در پیشبرد زبان‌شناسی پس از سوسور كمك كردند. كسانی كه در این راه گام برداشتند به شمار بیشتر از آن‌اند كه همگی در این مختصر بگنجند. پس در اینجا تنها به یادآوری آن گروه بسنده می‌باید كرد كه چیزهایی تازه بر یافته‌های پیش از خود افزودند.
پس از سوسور اندیشه‌های او بیشتر در پنج جای اروپا و چند جای امریكا به طور كمابیش جداگانه دنبال شده: در ژنو، شاگردان سوسور به گردآوری اندیشه‌ها و یافته‌های استاد همت گماشتند. خود سوسور در این‌باره اثر چندانی به جا ننهاده بود؛ حتی بیشتر یادداشتهای درسی خود را هم پس از تدریش گویا به دور ریخته بود. این است كه گردآورندگان ناگزیر كوشیدند تا از یادداشتهای خود و دیگر شاگردان او خطوط اصلی نظرهای تازه‌ی او را بازسازی كنند. حاصل این جستجو كتابی شد كه در سال 1916 با نام «دروس زبان‌شناسی همگانی»(37) به فرانسه انتشار یافت و به زودی به زبانهای دیگر بازگردانده شد.
در شهر پراگ «حلقه‌ی زبان‌شناسان پراگ»(38) در سال 1926 برپا شد. در این حلقه پژوهندگانی چون تروبتسكوی (N. S. Trubetzkoy) و یاكوبسون (R. Jakobson) شركت داشتند؛ گذشته از آنكه اندیشمندانی چون دانیل جونز (Daniel Jones) و آندره مارتینه (André Martinet) نیز از بیرون با آنان همكاری می‌كردند. زبان‌شناسان حلقه‌ی پراگ پژوهشهای خود را بیش از همه بر اصل نقش (كار) نظام زبان و بر امر نقشمندی واحدهای آن نظام به ویژه واحدهای صوتی استوار ساختند. از همین‌روی نظریه‌ای كه در این حلقه پی‌ریزی شد و سپس به دست آندره مارتینه در پاریس شكل تمام‌شده و نهایی به خود گرفت، به نام زبان‌شناسی نقشگرا(39) شهرت یافت. 
ماندگارترین دستاوردهای زبان‌شناسان حلقه‌ی پراگ، از جمله، یكی این بود كه اینان برای نخستین بار انگاره‌ای تمام و كمال از نظام یا دستگاه صوتی زبان بازسازی كردند و در اختیار دیگران گذاشتند؛ انگاره‌ای كه از آن پس در بازسازی نظامهای زبانی همچون نمونه‌ی اصلی در نظر گرفته شد. پیش از بازسازی چنین انگاره‌ای، تصویری تمام‌شده، روشن و در عین حال عینی و محسوس از نظام زبان در دسترس نبود.
دیگر اینكه زبان‌شناسان مزبور برای نخستین بار میان اصوات گفتار(40) و واحدهای سازنده‌ی نظام صوتی زبان تمایزی مشخص پدید آوردند. اینان اصوات گفتار را واقعیتهای مادی، عینی و محسوس گرفتند كه خود موضوع علم آواشناسی(41) را تشكیل می‌دهد (علمی كه هر چند با زبان‌شناسی پیوند نزدیك دارد با این همه، از آن جداست.) و واحدهای سازنده‌ی نظام صوتی زبان را پدیده‌هایی مجرد، ذهنی و معقول دانستند كه خود به نام واج(42) (اصوات نقشمند و تقابل‌دهنده و ممیز) موضوع علم واج‌شناسی(43) را تشكیل می‌دهد. از این دیدگاه، این واجها هستند– و نه اصوات گفتار– كه، به عنوان واحدهای صوتی نقشمند، با همدیگر رابطه‌ی ساختاری برقرار می‌كنند و از آن رهگذر نظام واجی (صوتی)(44) و یا ساختهای واجی(45) زبان را می‌سازند.
فرق اصوات گفتار با واج، از این دیدگاه، همان فرقی است كه، به گفته‌ی سوسور، میان ماده‌ی سازنده‌ی مهره‌های شطرنج، از یك طرف، و نقشها و روابط موجود بین آن مهره‌ها، از طرف دیگر، به چشم می‌خورد. اینكه مهره‌های شطرنج از تخته یا عاج و یا ماده‌ای دیگر ساخته شده باشند هیچ مهم نیست؛ مهم نقشهای معینی است كه آن مهره‌ها در بازی شطرنج در رابطه با یكدیگر ایفا می‌كنند؛ زیرا كه همین نقشهای به هم وابسته است كه بر روی هم نظام بازی شطرنج را پدید می‌آورند. به همین قیاس در زبان نیز این نه ماده‌ی محسوس اصوات گفتار، بلكه نقشها و روابط به هم وابسته‌ی آن اصوات است كه به طور یكجا نظام و ساختهای واجی را می‌سازند.
باری، همزمان با حلقه‌ی پراگ، یا كمی پس از تأسیس آن، در دانمارك نیز «حلقه‌ی زبان‌شناسان كپنهاگ»(46) بنیاد نهاده شد. از جمله نامداران این حلقه یكی یسپرسن (O. Jespersen) و دیگری یلمسلف (L. Hjelmslev) بود. یلمسلف نظریه‌ی تازه و بسیار منسجمی را در زمینه‌ی زبان‌شناسی همگانی پی افكند. منتهی این نظریه بر مبانی منطق صوری و اصول ریاضی استوار بود و از همین‌روی بسیار پیچیده و دست‌نایافتنی می‌نمود. وانگهی، خود یلمسلف نیز پیش از آنكه فرصت یابد تا توصیفی گسترده و روشنگر از یافته‌های خویش به دست دهد، درگذشت. این است كه نظریه‌ی او مستقیماً قبول عام نیافت؛ هر چند به طور غیرمستقیم بر پژوهشهای زبان‌شناختی بعدی تأثیری بنیادی و تعیین‌كننده باز نهاد.
یلمسلف در پی‌ریزی نظریه‌ی خود تأكید اصلی را بر استقلال هر چه تمام‌تر زبان‌شناسی از دیگر شاخه‌های علمی نهاد و برای نخستین بار در پژوهشهای زبان‌شناختی از روش تعقلی- قیاسی(47) (به جای روش معهود تجربی- استقرایی) بهره گرفت. سعی عمده‌ی او بر این بود تا بی‌آنكه، همچون زبان‌شناسان دیگر، از تحلیل و بررسی «گفتار» آغاز كند، از طریق تعقل و قیاس به بازسازی نظام «زبان» راه برد. پیداست كه این نیز به جای خود سبب شد تا نظریه‌ی او بسیار انتزاعی از كار درآید.
یلمسلف بر آن بود كه هر جا فرایندی(48) هست ناگزیر نظامی هم هست كه آن فرآیند طبق اصول و قواعد آن نظام دنبال می‌شود؛ و این نه تنها درباره‌ی فرایند اجتماعی گفتار نسبت به نظام زبان درست است، بلكه درباره‌ی هر فرایند فرهنگی و اجتماعی دیگر هم درست می‌تواند بود. توجه به همین نكته از سوی یلمسلف در حین صورتبندی نظریه‌ی خود خواه ناخواه موجب شد كه نظریه‌ی او دامنه‌ی بردی به مراتب گسترده‌تر از حوزه‌ی زبان‌شناسی پیدا كند؛ تا جایی كه شاید بتوان گفت نظریه‌ی او نخستین گام در راه تحقق علم نشانه‌شناسی نیز بود؛ همان علمی كه سوسور پیدایش آن را در آینده به صرافت طبع دریافته و بشارت داده بود.
یلسملف، برخلاف زبان‌شناسان دیگر كه بیشتر بر گوهر لفظ(49) و بر صورت لفظ(50) در زبان تأكید می‌كردند، بر هر دو گوهر لفظ و گوهر معنا(51) به طور یكسان تأكید كرد؛ و برای هر یك صورتی جداگانه قائل شد. از این رهگذر وی به چهار سطح تحلیل(52) متفاوت در زبان دست یافت: سطوح تحلیل گوهر لفظ، صورت لفظ، گوهر معنا و صورت معنا(53). این چهار سطح تحلیل در نظریه‌ی او به شكل بسیار منسجم و استوار با هم پیوند خورده‌اند و نظامی یگانه پدید آورده‌اند. توجه یلمسلف به هر دو گوهر لفظ و معنا در نظام زبان و سعی او در عرضه‌ی نظریه‌ای كه هر دو صورتهای لفظی و معنایی زبان در آن یكجا گنجانده شده باشد، خود گواه بر این است كه در اندیشه‌های یلمسلف مفهوم نشانه جایگاه مركزی می‌داشته است.
در همین برش از زمان در انگلستان نیز «مكتب زبان‌شناسی لندن»(54) آغاز به كار كرد. از میان بنیانگذاران این مكتب، به ویژه دانیل جونز، فرث (J. R. Firth) و هلیدی (M. A. K. Halliday) را می‌باید نام برد. جونز تنها به پژوهش در زمینه‌های آواشناسی و واج‌شناسی بسنده كرد. اما فرث به پی‌ریزی نظریه‌ی تازه‌ای در زبان‌شناسی همت گماشت كه خود آن را نظریه‌ی چندنظامی(55) یا هموندی(56) اصطلاح كرد. از چشم‌انداز این نظریه، بررسیهای زبان‌شناختی در همه‌ی سطوح تحلیل (حتی در سطح تحلیل آوایی) با معنا و چگونگی صورتبندی معنا در ساختهای زبانی سر و كار دارند. بنیاد نظریه‌ی چندنظامی بیش از هر چه بر این نكته استوار است كه ما در هر سطح تحلیل از زبان (نظیر سطوح تحلیل واج‌شناسی، صرف، نحو، معناشناسی و مانند اینها) ضرورتاً نه با یك نظام، بلكه گاه با چند نظام همزمان و به‌هم‌پیوسته سر و كار داریم؛ ناگزیر هر یك از آن نظامهای همزمان را می‌باید جداگانه تحلیل و توصیف كنیم. به عنوان مثال، در بررسی و تحلیل واج‌شناسی زبان فارسی، چه بسا كه با چند نظام واجی متفاوت (نظیر نظام واجی مختص واژه‌های بیگانه، نظام واجی مختص فعل، نظام واجی مختص انواع كلمه سوای فعل و مانند اینها) برخوریم؛ و از آنجا كه واحدهای موجود در هر یك از آن نظامها، هم به لحاظ شماره و هم ارزش، با واحدهای موجود در نظامهای دیگر فرق دارند، لذا نمی‌باید آن نظامها را با هم درآمیزیم و همه را در یك نظام فراگیر ادغام كنیم.
افزون بر این، در نظریه‌ی فرث به دو اصطلاح «نظام» و «ساخت» نیز مفاهیم تازه و متفاوت داده می‌شود؛ به طوری كه نظام به محور جانشینی تعلق پیدا می‌كند و ساخت به محور همنشینی؛ و در نتیجه، نظام نمایاننده‌ی روابط تقابلی(57) میان واحدهای زبان می‌شود و ساخت نشانگر روابط تباینی(58) میان همان واحدها.
باری، نظریه‌ی فرث را هلیدی بسط و گسترش داد و آن را به شكل نظریه‌ی تازه‌ای به نام نظریه‌ی «مقوله و میزان»(59) عرضه داشت. این نظریه به زبان فارسی در دسترس هست.(60)
در همین دوران، آندره مارتینه نیز در پاریس مبانی و اصول رایج در حلقه‌ی پراگ را گسترش داد، كمبودهای آنها را با دریافتهای خود از میان برد، آن‌همه را در چارچوب نظریه‌ای تازه صورتبندی كرد و آن را نظریه‌ی زبان‌شناسی نقشگرا نامید. این نظریه نیز به فارسی در دست هست.(61) پس در اینجا از آن درمی‌گذریم و در عوض به طرح دو تا از چند مفهوم بسیار بنیادینی می‌پردازیم كه همگی به دست مارتینه كشف شده و نزد بیشتر زبان‌شناسان از هر حلقه و مكتبی پذیرفته آمده است؛ مفاهیمی كه اینك در زمره‌ی اصول زبان‌شناسی جای گرفته است.
از جمله‌ی آن مفاهیم، یكی تجزیه‌ی دوگانه(62) است كه مارتینه از آن به عنوان ویژگی ممتاز زبان انسان نام می‌برد. منظور از تجزیه‌ی دوگانه آن است كه نظام زبان را «دوبار می‌توان تجزیه یا تقطیع كرد: بار اول به اجزایی كه هم دارای صورت صوتی... و هم دارای محتوای معنایی... است... و بار دوم همین اجزا به اجزای دیگر منقسم می‌شود كه فقط دارای صورتی صوتی بدون محتوای معنایی است...»(63) مارتینه همین تجزیه‌ی دوگانه را راز اصلی اقتصاد شگفتی‌انگیزی دانست كه در نظام زبان به چشم می‌خورد.
دیگری مفهوم واج- واژه(64) و، به همراه آن، نظریه‌ی واج- واژی(65) است، كه هر دو اینك در كلّ حوزه‌ی بررسیهای زبان‌شناختی قبول عام یافته است. شرح و تفصیل نكات اخیر خود به جا و مجالی دیگر نیاز دارد.(66)
افزون بر این، آندره مارتینه نخستین كسی است كه دامنه‌ی كاربرد اصول، مفاهیم و روش زبان‌شناسی همگانی را تا حوزه‌ی بررسیهای زبان‌شناسی تاریخی- تطبیقی گسترش داد. وی دراین‌باره مدعی شد كه دگرگونیهای تاریخی زبان همگی در چارچوب نظام زبان رخ می‌دهند و ناگزیر می‌باید در همان چارچوب نیز بررسی و توصیف گردند؛ و افزود كه دنبال كردن دیگرگونیهای عناصر ساده‌ی زبان در طول تاریخ به هیچ‌روی نمی‌تواند نقش اصول دوگانه‌ی اقتصاد و كم‌كوشی در آن دگرگونیها را بازنماید. مارتینه درستی و كارایی مدعای اخیر خود را از رهگذر پژوهشهای بسیار نظام‌یافته‌ای كه در زمینه‌ی زبان‌شناسی تاریخی- تطبیقی انجام داده عملاً به ثبوت رسانده است.(67)
همزمان با این پیشرفتها در اروپا، در آمریكا نیز نظریه‌هایی چند در باب زبان‌شناسی به دست داده شد. در آنجا، گذشته از تأثیر اندیشه‌های سوسور، عامل دیگری هم در زایش و بالش زبان‌شناسی همگانی مؤثر افتاد. و آن عامل، سر و كار زبان‌شناسان آن خطه با زبانهای سرخپوستان بود. این زبانها صورت مكتوب نداشتند؛ ناگزیر بررسی تاریخی- تطبیقی درباره‌ی آنها موردی نداشت. این است كه پژوهندگان از همان آغاز ناگزیر از بررسی و شناخت آنها از رهگذر رهیافت و بینشی نزدیك به رهیافت همزمانی و بینش ساختاری شدند. پیشتازان زبان‌شناسی ساختاری در آمریكا فرانتس بوآز (Franz Boas)، ادوارد سپیر (Edvard Sapir) و لئونارد بلومفیلد (L. Bloomifield) بودند. بوآز كمابیش همزمان با سوسور بود. وی در كتابی به نام «راهنمای زبانهای سرخپوستان آمریكا»(68) دریافتهای خود را فراهم آورد. این كتاب در پیشرفتهای بعدی زبان‌شناسی همگانی در امریكا اثری تعیین‌كننده و بنیادی داشت؛ هرچند نویسنده‌ی آن خود به تمام معنی زبان‌شناس در مفهوم نوین آن نبود.
سپیر نیز در زمره‌ی پژوهندگان زبانهای سرخپوستان بود؛ گذشته از آنكه در فیلولوژی، مردم‌شناسی، موسیقی، ادبیات و شاعری هم دستی و آوازه‌ای داشت. بسیاری از زبانهای سرخپوستان را خوب بررسی كرده و نیك آموخته بود. از بوآز تأثیر بسیار پذیرفت و رفته‌رفته به حوزه‌ی زبان‌شناسی همگانی گرایش یافت. حاصل پژوهشهای خود را در كتابی به نام «زبان» فراهم آورد. در این كتاب زبان را به مثابه نظامی نشانه‌ای متشكل از مجموعه‌ای از نظامهای به هم پیوسته بررسی كرد. نخستین كسی بود كه به شمّ زبانی و حساسیت ناخودآگاهانه‌ی مردم هر زبان نسبت به نظام و قواعد و ساختها و واحدهای زبان خود قائل شد. زبان را نه تنها به لحاظ نقش ارتباطی- اجتماعی آن یا به لحاظ جنبه‌های فنی آن در انتقال علوم بررسی نمود، بلكه به لحاظ جنبه‌های زیبایی‌شناختی آن در آفرینشگریهای هنری و پیوند آن با واقعیت هم مورد توجه قرارداد.
بلومفیلد، برعكس، بینشی سخت عالمانه داشت. از روان‌شناسان رفتارگرا تأثیر بسیار پذیرفته بود و به زبان به مثابه نوعی رفتار اجتماعی و نظام‌یافته‌ی انسان می‌نگریست. بینش برونگرایانه و منضبط او سبب شد تا از نظام زبان تصویری كلی، منظم و روشن در كتاب خود، موسوم به «زبان»، به دست دهد. در این كتاب سطوح تحلیل زبان را جدا از یكدیگر طرح و توصیف كرد و از بسیاری مفاهیم و اصول بنیادی هر سطح برای نخستین بار تعریفهایی به دست داد كه بسیاری از آنها هنوز هم كمابیش مورد قبول زبان‌شناسان است. اصول اساسی نظریه‌ی او همراه با روش تحلیلی كه برای بررسیهای زبانی پی‌ریخت نزدیك به بیست سال بر تمامی حوزه‌ی زبان‌شناسی در آمریكا سلطه‌ی بلامنازع و همه‌جانبه داشت. این سلطه را سرانجام نوام چمسكی در ششمین دهه‌ی قرن بیستم فروشكست.

پي‌نوشتها:
1. General linguistics
2. empirical sciences
3. historical and comparative linguistics
4. philology
5. Sir William Jones
6. empirical and inductive method
7. evolutionary
8. monistic
9. language families
10. system
11. structure
12. model
13. Ferdinand de Saussure
14. static
15. systemic
16. structuralist
17. structuralism
18. diachronic approach
19. synchronic approach
20. la langue
21. la parole
22. a linguistic theory
23. structural linguistic
24. structural unit
25. structural relation
26. syntagmatic relation
27. paradigmatic relation
28. value
29. sign
30. به گمان نگارنده‌ی این سطور، مقوله‌ی ارزش در اصطلاح سوسور با مقوله‌ی كار (نقش) در اصطلاح دیگران یكی است. زیرا كه آنچه سوسور درباره‌ی ارزش هر واحد در سنجش با ارزش واحدهای دیگر یك دستگاه می‌آورد، با آنچه درباره‌ی كار هر واحد در تقابل با كار واحدهای دیگر یك دستگاه می‌گویند بسیار نزدیك است. اگر این گمان درست باشد، در آن صورت، مقوله‌ی ارزش را می‌توان به طریق مثبت (ایجابی) هم به كمك دو مقوله‌ی تقابل و توزیع توصیف كرد؛ یعنی گفت ارزش هر واحد در هر دستگاهی برابر است با تعداد تقابلی كه همان واحد با واحدهای دیگر از همان دستگاه دارد به اضافه‌ی دامنه‌ی توزیع خود آن واحد. 
31. form
32. content
33. arbitrary
34. conventional
35. semiotic systems
36. semiology
37. Cours de Linguistiqe Général
38. The Linguistic Circle of Prague
39. functional linguistics
40. speech- sounds
41. phonetics
42. phoneme
43. phonology
44. phonological system
45. phonological structures
46. The Linguistic Circle of Copenhagen
47. rational and deductive method
48. process
49. expression substance
50. expression form
51. content substance
52. level of analysis
53. content form
54. London School of Linguistics
55. polysystemic theory
56. prosodic (theory)
57. contrastive relation
58. oppositional relation
59. scale and category
60. نگاه كنید به محمدرضا باطنی، «توصیف ساختمان دستوری زبان فارسی»، امیركبیر، 1348.
61. نگاه كنید به ابوالحسن نجفی، «مبانی زبانشناسی و كاربرد آن در زبان فارسی»، دانشگاه آزاد، 1358.
62. Double articulation
63. همانجا، ص16.
64. morphophoneme
65. morphophonemic theory
66. نگاه كنید به:
A. Martinet, Morphophonemics, in Phonology, Penguin Modern Linguistic Readings, 1973.
67. نگاه كنید به:
A. Martinet, Economie des Changements Phonétiques, Berne, 1955.
68. Handbook of American Indian Languages.


{از كتاب «مقالات ادبی، زبانشناختی»، دكتر علی‌محمد حق‌شناس، انتشارات نیلوفر، تهران، چاپ اول1370.}

طبیعت و ماوراى طبیعت در آثار و افكار خیام، دكتر سید جعفر حمیدى

خیام را در جهان به ریاضیاتش مى‏شناسند و در ایران، با رباعیاتش؛ و صد البته كه هم در جهان و هم در ایران، احترامش به سبب كمالش در هر دو بعد علمى و ادبى اوست. با این حال، پس از حدود نهصد و اندى سال كه ازمرگ او (514 یا 515.ق) مى‏گذرد، هنوز گوشه‏هاى مهمى از حیات علمى و حتى رباعیات اصلى و شمارى رباعى مجعول و منسوب به وى براى مردم، مبهم و ناشناخته مانده است. این ابهام و ناشناس ماندن ابعاد مختلف از زندگى خیام را در سه مساله باید ارزیابى و بازیابى كرد.
نخست، اوضاع زمانى و مكانى خیام؛ دوم، وضع مغشوش و پراكنده ذهنیات مردم زمان وى و، از همه مهم‌تر، موضوع نام و شخصیت علمى و ادبى او كه آیا خیام ریاضیدان و منجم همان خیام شاعر و ادیب است و یا خیام شاعر جدا از خیام ریاضیدان است. باتوجه به مندرجات مربوط به عصر خیام، مثل چهار مقاله نظامى عروضى یا تتمه صوان‏الحكمه ابوالحسن بیهقى یا میزان‏الحكمه خازنى و غیره، ما به نامى برمى‏خوریم به عنوان «خیامى» و در آثار قرن هفتم به بعد همه جا خیامى به خیام تبدیل شده است. در قرن پنجم و اوایل قرن ششم هجرى، ریاضیدان و منجم مشهور، حكیم عمربن ابراهیم خیام، در نیشابور و در همین زمان شاعرى پارسى‏گوى به نام على‏بن محمدبن احمدبن خلف، معروف به خیام، در خراسان مى‏زیسته است.(1)
گفته‏اند شهرت حكیم و عالم ریاضى، یعنى خیام، از1851.م با انتشار رساله جبر و مقابله او به زبان فرانسه و قبل از آن در 1700.م با معرفى او در كتاب «تاریخ مذاهب ایران» تالیف توماس هاید در مقام یك منجم و شریك دراصلاح تقویم و تاریخ ملكشاهى به اوج رسیده است. اما على بن محمدبن احمدبن خلف یا خیام شاعر، با وجود اینكه تا قرن هفتم هجرى، اشعار فارسى او در آذربایجان و خراسان مشهور بوده و دیوانى هم داشته است، از قرن هفتم به بعد اثرى از وجود و شعر و دیوان او در مدارك ومآخذ موجود به چشم نمى‏خورد.(2)
به نظر مى‏رسد كه نام خیام شاعر در پرتو نام بلند خیامى ریاضى‏دان كه در كلیه نسخه‏هاى قدیمى و به ویژه در رساله جبر و مقابله دیده مى‏شود محو گردیده و از همان سده‏هاى اولیه بعد از درگذشت خیامى از زبان كسى نقل نشده و همه جا خیام را با خیامى یكى دانسته‏اند. براى اثبات وجود دو شخصیت، یكى خیام و دیگرى خیامى، مدارك فراوان موجود است كه محققان در آثار خود ذكرنموده‏اند.(3) اما بعضى از محققان، هر دو شخصیت را یكى دانسته‏اند و گفته‏اند كه: خیام از مشاهیر حكما و منجمین و اطبا و ریاضیدانان و شاعران بوده است.(4) معاصران او، وى را، در حكمت، تالى ابن سینا مى‏شمردند و در احكام نجوم، قول او را مسلم مى‏دانستند و در كارهاى بزرگ علمى، ازقبیل ترتیب رصد و اصلاح تقویم و نظایر اینها، بدو رجوع مى‏كردند.
حكیم ابوالفتح عمربن ابراهیم خیامى (517- 438هـ.ق) در قرنى مى‏زیسته است كه ما امروز مى‏توانیم نام آن قرن را «قرن ریاضیات» در ایران بنامیم. در قرن پنجم و اوایل قرن ششم، ریاضى‏دانان بزرگ در ایران و به ویژه درناحیه خراسان بزرگ مى‏زیسته‏اند.
ابوالفتح عبدالرحمن منصور خازنى، ابوالعباس فضل بن محمد لوكرى، ابوالمظفر اسفزارى میمون واسطى– كه هر سه نفر، با همكارى خیام، رصد ملكشاهى را، در سال 467هـ.ق، ‏ترتیب دادند و در اصلاح تقویم كوشیدند و تقویم جلالى را ساختند و نوروز را، كه در پانزدهم حوت قرار داشت، به اول‏حمل (فروردین) منتقل نمودند– از ریاضى‏دانان و منجمان بزرگ این قرن بوده‏اند. ابوالحسن على بن زید بیهقى نیز از دیگر علماى علم ریاضى این عصر بوده كه كتاب «تتمه صوان‌الحكمه»، «جوامع احكام نجوم» در 3 مجلد و چندین كتاب دیگر از او است و «تاریخ بیهق» و «امثلة الاعمال النجومیه» را نیز نوشته است. همچنین قطان مروزى، مسعودغزنوى و چندین ریاضیدان دیگر در این قرن و حتى همزمان با زندگى خیام مى‏زیسته‏اند.(5)
بنابراین، قرن پنجم و ششم هجرى را مى‏توان «قرن ریاضیات» در ایران دانست، چنانكه طب نیز در این قرن به آن اندازه از پیشرفت رسید كه اطباى بزرگى همچون ابن‌سینا، سید اسماعیل جرجانى مؤلف ذخیره خوارزمشاهى، عبدالرحمن نیشابورى ملقب به بقراط ثانى ومؤلف كتاب شرح الفصول البقراطیه، شرف‏الزمان ایلاقى فیلسوف و پزشك نام‏آور آخر قرن پنجم و اول قرن ششم مؤلف كتاب‏الفصول الایلاقیه و دهها طبیب نامدار در این قرن مى‏زیسته‏اند.

قرن رباعیات
قرن پنجم را نه تنها مى‏توانیم عصر ریاضیات، طب و نجوم بدانیم، بلكه مى‏توان این قرن را «قرن رباعیات» نیز نامید؛ زیرا در این قرن، شاعران بسیار مى‏زیسته‏اند كه، علاوه بر مهارت در انواع شعر، منحصراً به واسطه رباعیات خود به شهرت رسیده‏اند. ابوسعید ابى الخیر (ف.میهنه 440هـ.ق)، خواجه عبدالله انصارى (ف.هرات 481هـ.ق)، فقیه و عارف بزرگ ایرانى احمدبن محمد غزالى (ف.قزوین 520هـ.ق)، برادرامام محمد غزالى، ازرقى هروى، ابوبكر زین‏الدین بن اسماعیل (ف.476هـ.ق)، امیر معزى نیشابورى (ف.418هـ.ق) و دهها شاعر دیگر بوده‏اند كه در این قرن به سرودن رباعى مشغول بوده‏اند و یا در كنار فلسفه، حكمت، ریاضیات، نجوم و شعر، رباعیاتى هم به طریق تفنن سروده‏اند.
بنابر این توضیحات، مى‏توان گفت كه خیام یا خیامى، در قرن ریاضى رباعى مى‏زیسته است.
اما بحث درباره اینكه خیام ریاضیدان و خیام رباعى‏پرداز، دو نفر یا دو شخصیت یا هر دو یك نفر بوده‏اند، زمان و وقت فراوان مى‏طلبد و ما در اینجا بنا را بر یك خیام یا خیامى مى‏گذاریم كه هم ریاضیدان بوده است و هم رباعى‌سرا؛ زیرا تمام حكمت، ریاضیات و نجوم خیام تحت‏الشعاع همین رباعیات او قرار گرفته است. رباعیاتى كه از حكمت، فلسفه، پرخاش، اعتراض و تردید سرشارند و ما در لابه‏لاى همین رباعیات به افكار و احوال سراینده‌ى آنها پى مى‏بریم. ناگفته پیداست كه از میان صدها رباعى كه به خیام نسبت داده‏اند فقط معدودى از آنها مربوط به‏خیام است و مابقى متعلق به كسانى است كه همزمان یا بعد از خیام مى‏زیسته‏اند و اعتراضات خود را در قالب رباعى و در پناه نام پُرجسارت خیام سروده‏اند، زیرا یا خود قادر به بیان صریح افكار خود نبوده‏اند و یا اگر قادر بودند جایشان بر فراز دار یا گوشه بیغوله‏ها بود.

رباعى چیست؟
رباعى شعرى است داراى چهار مصرع كه از متفرعات بحر هزج است و داراى دو شجره مى‏باشد: شجره «اخرب» كه با مفعول شروع مى‏شود و شجره «اخرم» كه با مفعولن آغاز مى‏گردد و، بر روى هم، وزن آن لاحول و لاقوه الابالله مى‏باشد. بیشتر شاعران ایران كه در قصیده، مثنوى یا غزل تبحر داشته‏اند، به جهت تفنن یا از طریق ارائه ذوق، سرى هم به رباعى زده‏اند؛ چنانكه مثلاً عطار مثنوی‌سرا داراى دوهزار رباعى است كه در كتاب «مختارنامه»(6) گرد آمده است یا حافظ غزل‏پرداز تعدادى بین 29 تا 42 رباعى‏دارد.(7) شهرت ابوسعید ابوالخیر، اوحدالدین كرمانى و خیام بیشتر به رباعیات آنها است.
رباعى یكى از ناب‏ترین، زیباترین و پُرمحتواترین قالبهاى شعر فارسى است. عامل پرخاش، اعتراض، فلسفه، حكمت، انتقاد، حتى جمال، در رباعى به مراتب از سایر قالبهاى شعرى قوى‏تر است و شاید بیشتر شاعران پرخاشگر، به ویژه خیام، به همین دلیل قالب رباعى را براى بیان افكار خویش برگزیده‏اند تا بتوانند حرفهاى دل خود را بى‏پرده‏تر و آشكارتر بیان نمایند. 
صرف نظر از دوگانه بودن شخصیت خیام، امروز ما مجموعه‏اى از رباعیات به نام خیام در دست داریم. اما همه رباعی‌هاى موجود، محققاً از خیام نیستند.

تشخیص رباعی‌ها:
براى تشخیص رباعی‌هاى خیام از رباعیات منسوب به خیام، محققان پیشنهادهایى نموده‏اند كه حاصل و نتیجه این پیشنهادها را بدین‌گونه مى‏توان بازگو نمود:
نخست اینكه، هر چهار ركن یا چهار مصرع رباعى، فكرى واحد و نگرشى یكسان داشته باشند. دوم اینكه، معنى برلفظ غلبه داشته باشد و محتوا و معناى شعر قوى‏تراز صنایع لفظى و ظاهرى باشد. سوم اینكه، مفاهیم وتصویرهاى شعرى خیام معمولاً مشخص است و در واقع این مفاهیم به منزله كلمات كلیدى اشعار خیام است، همان‏گونه كه اشعار حافظ را با شناخت كلمات كلیدى مى‏توان از شعر سایر شاعران تشخیص داد. مفاهیمى مانند شك و تردید، پرسش، پرخاش و اعتراض، عصیان و استهزاء در اشعار خیام وجود دارد.
چهارم، غنیمت شمردن دم، وحشت و اندوه از مرگ، تشویش و هول و هراس از مردن.
پنجم، دعوت به عیش و خوشى و استفاده از نقد حاضر، توجه به قدرت سرنوشت و تقدیر از روز ازل و بى‏گناه بودن انسان و توجه به تدبیر.
هر رباعى كه واجد چهار شرط از این شرایط پنجگانه باشد مى‏توانیم آن را از خیام بدانیم.(8)
به نكات بالا، چند نكته دیگر باید افزود. اولاً، خیام به جهان مادى و طبیعى كه مى‏پردازد، به تدریج از این جهان به جهان متافیزیك یا مابعدالطبیعه راه مى‏یابد. ثانیاً، با كنجكاوى و زیركى تمام، جهان مابعدالطبیعه را با شك وتردید مى‏نگرد. ضمن اینكه، در بیشتر رباعیات و آثار به‏جای‌مانده از معاصران و محققان بعد از وى، درمى‏یابیم كه او مسلمانى معتقد به اصول دیانت بوده است، زیرا لقب «امام» و «حجةالحق» داشته و بسیار بعید به نظر مى‏رسد كه درحق یك مرد دور از مذهب چنان تعبیراتى به كار برود.(9)
در اخبار قفطى، از عمر خیام به عنوان «امام خراسان» یاد شده است و مطلب تازه‏اى كه درباره احوال او آمده آن است كه وى به تعلیم علوم یونان اشتغال داشت و معلمین را از راه تطهیر حركات بدنى و تنزیه نفس انسانى بر طلب واحد تحریض مى‏كرد. چون اهل زمان بر دین او طعن مى‏زدند، برجان خود بیمناك شد و عنان زبان و قلم را ازگفتار بكشید.(10)

اوضاع عصر خیام
ما از زبان قفطى مى‏توانیم این نكته را دریابیم كه اوضاع اجتماعى عصر خیام و جهالت و ناآگاهى مردم زمان وى و سرزنشها و طعنها و آزارهایى كه در آن زمان از سوى عامه به خیام رسیده، باعث ظهور رخدادى به نام رباعیات خیام شده است؛ یعنى، این رباعیات در حقیقت پاسخ‌گونه‏اى هستند به تعصبات خشك و بی‌مورد معاصرین خیام.
در تأیید این نظریه، زكریاى قزوینى در كتاب «آثارالبلاد و اخبارالعباد» روایتى دارد كه: «یكى از فقها هر روز صبح قبل از برآمدن آفتاب، نزد خیام مى‏رفت و درس حكمت مى‏خواند و چون به میان مردم مى‏آمد از او به بدى یاد مى‏كرد. عمر خیام یك‏بار چند تن را با طبل و بوق در خانه خود پنهان كرد و چون فقیه به عادت خود به خانه وى آمد، فرمان داد تا طبل‏ها وبوق‏ها را به صدا درآوردند. مردم از هر سوى در خانه او گرد آمدند، عمر گفت: اى مردم نیشابور! این فقیه شما است كه هر روز از صبحگاه نزد من مى‏آید و درس حكمت مى‏آموزد و آنگاه پیش شما از من به نحوى بد مى‏گوید، اگر من همان باشم كه او مى‏گوید، پس چرا از من علم مى‏آموزد و اگر چنین نیست پس چرا از استاد خود به بدى یاد مى‏كند؟»
به شهادت تاریخ، هیچ‏گاه اهل علم و صاحبان فضیلت و حتى پیروان طریقت، از تعدى و تعصب كج‌باوران و متعصبان عصر خود مصون نبوده‏اند و این گروه پیوسته مورد بى‏مهرى و بى‌عنایتى كسانى قرار گرفته‏اند كه قادر به تشخیص سخن و كلام و افكار آنان نبوده‏اند و از این‌گونه كج‏اندیشیها درباره اهل فضل و اهل علم در اوراق تاریخ به فراوانى ضبط شده است و مسلماً خیام نیز یكى از كسانى بوده كه از كج‌خلقیها و تعصبات مردم زمان خود در امان نبوده‏اند. در این مقوله، اشعار فراوانى از او باقى مانده كه دلالت بر همان دلتنگیها و آزردگى او دارد.(11)

فیزیك و متافیزیك
رباعیات خیام را از لحاظ صورى و ظاهرى نیز به چند گروه تقسیم كرده‏اند:
1- اشعارى در بى‏وفایى دنیا و سرعت گذشت سالیان عمر.
2- اشعارى در بیان محدودیت علوم و معرفت انسانى در مقابل نامحدود بودن واقعیات عالم هستى.
3- اشعارى كه لذت‌پرستى و خوشى روز را توصیه مى‏كند و حیات موجود را غنیمت مى‏شمارد.
4- اشعارى كه پوچ و بى‏اساس بودن هستى و حیات را ترویج مى‏كند و نسبت به ماوراء حیات با نظر شك و تردیدمى‏نگرد.(12)
اشعار سه دسته اول– كه درباره‌ى بى‏وفایى دنیا، گذراندن سریع‏عمر، محدودیت علم انسان در مقابل نامحدود بودن واقعیات عالم هستى و بالاخره لذت‏پرستى و خوشى آنى است– مشكلى را ایجاد نمى‏كنند، اما اشعار دسته چهارم سؤال‌برانگیز است.
مساله این است كه آیا خیام یك شاعر سست‏خیال و نامعتقد به كائنات و دنیاى پس از مرگ و معاد بوده است یا، مطابق گفته قفطى و سایر معاصران وى، مؤمن، خداشناس، «امام حجةالحق على‏الخلق» و «امام خراسان» بوده است؟
در این مورد، تا امروز بحثها و مطالعات بسیار به عمل آمده و در این رهگذر، بعضى از محققان و خیام‏نویسان، به اصل بی‌اعتقادى خیام نسبت به ماوراءالطبیعه نظر داده‏اند و عده‏اى دیگر، او را غیر از این تصور نموده‏اند و حتى گروهى معتقدند كه این اشعار، مطلقاً ازخیام نیست. در اینكه خیام شاعرى بى‏باك، گستاخ، جسور و پرخاشگر بوده‏است، شكى نیست، اما اینكه او را یك نفر ملحد، بدكیش و نامعتقد بینگاریم، نظریه‏اى است كه همه محققان با آن موافق نیستند.

قرن خیام
چنانكه پیش از این گفته شد، قرن پنجم هجرى، قرن توسعه علوم عقلى و نقلى بوده و در این قرن ریاضیات، نجوم، طب، ادبیات و مطالعات دینى به اوج خود رسید. با این حال، این قرن از تشویشها، اضطرابات، خرافه‏گویى و خرافه‏پرستى و تعصبات خشك، مصون ومحفوظ نبوده است. درست است كه در این قرن یكى از بزرگترین مراكز علمى، یعنى مدرسه نظامیه، در نیشابور و چند شهر دیگر فعال بود، اما از تحصیل در مدرسه نظامیه تنها قشرى خاص، یعنى فقط پیروان مذهب شافعى، بنا به خواست خواجه نظام‏الملك، مى‏توانستند بهره‏مند گردند. بنابراین، تشتت آرا و عقاید و پراكندگى افكار و توسعه اوهام و خرافات در نیشابور اندك نبود. از طرفى، این ابرشهر نیز، مثل سایر شهرهاى خراسان، در طول قرنهاى سوم تا هفتم، بارها مورد تهاجم، ویرانى و آتش‏سوزى بوده و در دست سلسله‏هاى مختلف حكومتى، دست به دست مى‏شده است. تظاهرات عامیانه و قشرى‏گرى عوام در بروز روحیه پرخاشگرى و انتقادى خیام بى‏تاثیر نبوده است و پیدا است كه انتقامهاى خود را فقط از طریق رباعى‏هایش مى‏گرفت؛ و اگر در رباعى‏هاى دیگر وى رگه‏هایى از انتقاد از آفرینش و ماوراءالطبیعه مى‏بینیم، به نظر نگارنده این سطور، نه به دلیل بى‏اعتقادى وى نسبت به عالم هستى است، بلكه نوعى تعنت و مقابله به مثل و پاسخ به لجبازیهاى عوامانه و قشرى‌مآب‌هاى ماجراجو بوده است. رباعى‏هاى مأیوسانه وى به دلیل عدم اعتقاد او به كائنات نیست، بلكه، به گونه‏اى، پوچى و بى‏محتوا بودن ناسازگاریهاى حیات را از نظر خود بازگو كرده است. 
مسلم است كه این مقاله در رد نظریات محققان و منتقدان آثار خیام یا خیامى نیست، اما نگارنده آن معتقد است كه در طول قرنهاى بعد از خیام، این ریاضى‏دان شاعر بارها و بارها مورد بى‏عنایتى منتقدان متعصب قرار گرفته، به طورى كه هنوز شخصیت این مرد در هاله‏اى از ابهام و ناشناسى باقى مانده است.

یادداشتها
1. محیط طباطبایى، محمد، «خیام یا خیامى»، تهران: ققنوس، 1370، ص15
2. همان، همان صفحه
3. براى اطلاع ر.ك «تتمه صوان‏الحكمه»، ابوالحسن زید بیهقى و «چهار مقاله»، نظامى عروضى.
4. صفا، دكتر ذبیح‏الله، «تاریخ ادبیات در ایران»، ج.2، ص.527
5. همان ج.2، صص311-310
6. شفیعى كدكنى، محمدرضا، «مختارنامه عطار»، تهران: توس، 1358.
7. ر.ك دیوان حافظ، تصحیح غنى و قزوینى، و 42 رباعى، هاشم‏رضى، جلالى نائینى 49 رباعى.
8. فولادوند محمدمهدى، «خیام‏شناسى»، تهران: بى‏نا، 1347، ص.12
9. جعفرى، محمدتقى، «تحلیل شخصیت خیام» تهران: مؤسسه كیهان، 1365. ص. 32
10. نقل از «تاریخ ادبیات در ایران»، ج.2، ص.256
11. قزوینى، زكریا بن محمود، «آثارالبلاد و اخبارالعباد»، ترجمه عبدالرحمن شرفكندى، تهران: اندیشه جوان، 1366، ص.228
12. جعفرى، محمدتقى، «تحلیل شخصیت خیام»، ص.3.

(به نقل از روزنامه «اطلاعات»، تاريخ؟)
 

خیام شاعر، خیام فیلسوف؛ صادق هدایت

شاید كمتر كتابی در دنیا مانند مجموعه‌ی ترانه‌های خیام تحسین شده، مردود و منفور بوده، تحریف شده، بهتان خورده، محكوم گردیده، حلاجی شده، شهرت عمومی و دنیاگیر پیدا كرده و بالاخره ناشناس مانده.
اگر همه‌ی كتابهایی كه راجع به خیام و رباعیاتش نوشته شده جمع‌آوری شود، تشكیل كتابخانه‌ی بزرگی را خواهد داد. ولی كتاب رباعیاتی كه به اسم خیام معروف است و در دسترس همه می‌باشد مجموعه‌ای است كه عموماً از هشتاد الی هزار و دویست رباعی كم و بیش دربردارد؛ اما همه‌ی آنها تقریباً جُنگ مغلوطی از افكار مختلف را تشكیل می‌دهند. حالا اگر یكی از این نسخه‌های رباعیات را از روی تفریح ورق بزنیم و بخوانیم، در آن به افكار متضاد، به مضمونهای گوناگون و به موضوعهای قدیم و جدید برمی‌خوریم؛ به طوری كه اگر یك نفر صد سال عمر كرده باشد و روزی دو مرتبه كیش و مسلك و عقیده‌ی خود را عوض كرده باشد قادر به گفتن چنین افكاری نخواهد بود. مضمون این رباعیات روی فلسفه و عقاید مختلف است از قبیل: الهی، طبیعی، دهری، صوفی، خوش‌بینی، بدبینی، تناسخی، افیونی، بنگی، شهوت‌پرستی، مادی، مرتاضی، لامذهبی، رندی و قلاشی، خدایی، وافوری... آیا ممكن است یك نفر این‌همه مراحل و حالات مختلف را پیموده باشد و بالاخره فیلسوف و ریاضی‌دان و منجّم هم باشد؟ پس تكلیف ما در مقابل این آش درهم‌جوش چیست؟ اگر به شرح حال خیام در كتب قدما هم رجوع بكنیم، به همین اختلاف نظر برمی‌خوریم.
اساس كار ما روی یك مشت رباعی فلسفی قرار گرفته است كه به اسم خیام، همان منجم و ریاضی‌دان بزرگ، مشهور است و یا به خطا به او نسبت می‌دهند. اما چیزی كه انكارناپذیر است، این رباعیات فلسفی در حدود قرن 5 و 6 هجری به زبان فارسی گفته شده.
تاكنون قدیم‌ترین مجموعه‌ی اصیل از رباعیاتی كه به خیام منسوب است، نسخه‌ی «بودلن» آكسفورد می‌باشد كه در سنه‌ی 865 در شیراز كتابت شده، یعنی سه قرن بعد از خیام، و دارای 158 رباعی است، ولی همان ایراد سابق كم و بیش به این نسخه وارد است. زیرا رباعیات بیگانه نیز درین مجموعه دیده می‌شود.
تنها سند مهمی كه از رباعیات اصلی خیام در دست می‌باشد، عبارتست از رباعیات سیزده‌گانه‌ی «مونس الاحرار» كه در سنه‌ی 741 هجری نوشته شده، و در خاتمه‌ی كتاب رباعیات روزن استنساخ و در برلین چاپ شده. رباعیات مزبور علاوه بر قدمت تاریخی، با روح و فلسفه و طرز نگارش خیام درست جور می‌آیند. پس در اصالت این سیزده رباعی و دو رباعی [نقل شده در] «مرصادالعباد» كه یكی از آنها در هر دو تكرار شده، شكی باقی نمی‌ماند و ضمناً معلوم می‌شود كه گوینده‌ی آنها یك فلسفه‌ی مستقل و طرز فكر و اسلوب معین داشته، و نشان می‌دهد كه ما با فیلسوفی مادی و طبیعی سر و كار داریم. از این‌رو، با كمال اطمینان می‌توانیم این رباعیات چهارده‌گانه را از خود شاعر بدانیم و آنها را كلید و محكِ شناسایی رباعیات دیگر خیام قرار بدهیم. در این صورت، هر رباعی كه یك كلمه و یا كنایه مشكوك و صوفی‌مشرب داشت، نسبتِ آن به خیام جایز نیست. ولی مشكل دیگری كه باید حل بشود این است كه می‌گویند خیام، به اقتضای سن، چندین‌بار افكار و عقایدش عوض شده، در ابتدا لاابالی و شرابخوار و كافر و مرتد بوده و آخر عمر سعادت رفیق او شده، راهی به سوی خدا پیدا كرده و شبی روی مهتابی مشغول باده‌گساری بوده، ناگاه باد تندی وزیدن می‌گیرد و كوزه‌ی شراب روی زمین می‌افتد و می‌شكند. آن وقت خیام برآشفته به خدا می‌گوید:
ابریق می مرا شكستی ربی،
بر من در عیش را ببستی ربی،
من می خورم و تو می‌كنی بدمستی
خاكم به دهن مگر تو مستی ربی؟
خدا او را غضب می‌كند، فوراً صورت خیام سیاه می‌شود و خیام دوباره می‌گوید:
ناكرده گناه در جهان كیست؟ بگو
آن كس كه گنه نكرده چون زیست؟ بگو
من بد كنم و تو بد مكافات دهی
پس فرق میان من و تو چیست؟ بگو
خدا هم او را می‌بخشد و رویش درخشیدن می‌گیرد و قلبش روشن می‌شود. بعد می‌گوید: «خدایا مرا به سوی خودت بخوان!» آن وقت مرغ روح از بدنش پرواز می‌كند!
این حكایت معجزه‌آسای مضحك بدتر از فحشهای نجم‌الدین رازی به مقام خیام توهین می‌كند، و افسانه‌ی بچه‌گانه‌ای است كه از روی ناشی‌گری به هم بافته‌اند. آیا می‌توانیم بگوییم گوینده‌ی آن چهارده رباعی محكم فلسفی كه با هزار زخم زبان و نیش‌خنده‌های تمسخرآمیزش دنیا و مافیهایش را دست انداخته، در آخر عمر اشك می‌ریزد و از همان خدایی كه محكوم كرده، [با این زبان]، استغاثه می‌طلبد؟ شاید یك نفر از پیروان و دوستان شاعر برای نگهداری این گنج گرانبها، این حكایت را ساخته تا اگر كسی به رباعیات تند او بربخورد به نظر عفو و بخشایش به گوینده‌ی آن نگاه كند و برایش آمرزش بخواهد!
از این قبیل افسانه‌ها درباره‌ی خیام زیاد است كه قابل ذكر نیست، و اگر همه‌ی آنها جمع‌آوری بشود، كتاب مضحكی خواهد شد. فقط چیزی كه مهم است به این نكته برمی‌خوریم كه تأثیر فكر عالی خیام در یك محیط پست و متعصب خرافات‌پرست چه بوده، و ما را در شناسایی او بهتر راهنمایی می‌كند. زیرا قضاوت عوام و متصوفین و شعرای درجه‌ی سوم و چهارم كه به او حمله كرده‌اند از زمان خیلی قدیم شروع شده و همین علت مخلوط شدن رباعیات او را با افكار متضاد به دست می‌دهد. كسانی كه منافع خود را از افكار خیام در خطر می‌دیده‌اند تا چه اندازه در خراب كردن فكر او كوشیده‌اند.
[با بررسی رباعی‌های خیام] می‌توانیم به طور صریح بگوییم كه خیام از سن شباب تا موقع مرگ، مادی، بدبین و ریبی بوده (و یا فقط در رباعیاتش این‌طور می‌نموده) و یك لحن تراژیك دارد كه به غیر از گوینده‌ی همان رباعیات چهارده‌گانه‌ی سابق كس دیگری نمی‌تواند گفته باشد، و قیافه‌ی ادبی و فلسفی او به طور كلی تغییر نكرده است. فقط در آخر عمر با یك جبر یأس‌آلودی حوادث تغییرناپذیر دهر را تلقی نموده و بدبینی كه ظاهراً خوش‌بینی به نظر می‌آید اتخاذ می‌كند.
به طور خلاصه، این ترانه‌های چهار مصراعی كم‌حجم و پُرمعنی اگر ده تای از آنها هم برای ما باقی می‌ماند، باز هم می‌توانستیم بفهمیم كه گوینده‌ی این رباعیات در مقابل مسایل مهم فلسفی چه رویه‌ای را در پیش گرفته و می‌توانستیم طرز فكر او را به دست بیاوریم. لهذا از روی میزان فوق، ما می‌توانیم رباعیاتی كه منسوب به خیام است از میان هرج و مرج رباعیات دیگران بیرون بیاوریم. اما آیا این كار آسان است؟
سلاستِ طبع، شیوایی كلام، فكر روشن سرشار و فلسفه‌ی موشكاف كه از خیام سراغ داریم به ما اجازه می‌دهد كه یقین كنیم بیش از آنچه از رباعیات حقیقی او كه در دست است، خیام شعر سروده كه از بین برده‌اند و آنهایی كه مانده به مرور ایام تغییرات كلی و اختلافات بی‌شمار پیدا كرده و روی گردانیده.
علاوه بر بی‌مبالاتی و اشتباهات استنساخ كنندگان و تغییر دادن كلمات خیام، كه هر كسی به میل خودش در آنها تصرف و دستكاری كرده، تغییرات عمدی كه به دست اشخاص مذهبی و صوفی شده نیز در بعضی از رباعیات مشاهده می‌شود. مثلاً،
شادی بطلب كه حاصل عمر دمی است
تقریباً در همه‌ی نسخ نوشته «شادی مطلب». در صورتی كه ساختمان شعر و موضوعش خلاف آن را نشان می‌دهد. یك دلیل دیگر به افكار ضد صوفی و ضد مذهبی خیام نیز همین است كه رباعیات او مغشوش و آلوده به رباعیات دیگران شده.
رباعیاتی كه اغلب دم از شرابخواری و معشوقه‌بازی می‌زند، بدون یك جنبه‌ی فلسفی یا نكته‌ی زننده و یا ناشی از افكار نپخته و افیونی است و سخنانی كه دارای معانی مجازی سست و درشت است، می‌شود با كمال اطمینان دور بزنیم. مثلاً آیا جای تعجب نیست كه در مجموعه‌ی معمولی رباعیات خیام به این رباعی بربخوریم:
ای آنكه گزیده‌ای تو دین زرتشت
اسلام فكنده‌ای تمام از پس و پشت
تا كی نوشی باده و بینی رخ خوب؟
جایی بنشین عمر كه خواهندت كشت

این رباعی تهدیدآمیز آیا در زمان زندگانی خیام گفته شده و به او سوءقصد كرده‌اند؟ جای تردید است، چون ساختمان رباعی جدیدتر از زمان خیام به نظر می‌آید. ولی در هر صورت قضاوت گوینده را درباره‌ی خیام و درجه‌ی اختلاط ترانه‌های او را با رباعیات دیگران نشان می‌دهد.
به هر حال، تا وقتی كه یك نسخه‌ی خطی كه از حیث زمان و سندیت تقریباً مثل رباعیات سیزده‌گانه‌ی كتاب «مونس الاحرار» باشد به دست نیامده، یك حكم قطعی درباره‌ی ترانه‌های اصلی خیام دشوار است. به علاوه، شعرایی پیدا شده‌اند كه رباعیات خود را موافق مزاج و مشرب خیام ساخته‌اند و سعی كرده‌اند كه از او تقلید بكنند ولی سلاستِ كلام آنها، هر قدر هم كامل باشد، اگر مضمون یك رباعی را مخالف سلیقه و عقیده‌ی خیام ببینیم با كمال جرأت می‌توانیم نسبت آن را از خیام سلب بكنیم. زیرا ترانه‌های خیام با وضوح و سلاستِ كامل و بیان ساده گفته شده؛ در استهزاء و گوشه كنایه خیلی شدید و بی‌پرواست. 
ازین مطالب می‌شود نتیجه گرفت كه هر فكر ضعیف كه در یك قالب متكلف و غیرمنتظم دیده شود از خیام نخواهد بود. مشرب مخصوص خیام، مسلك فلسفی، عقاید و طرز بیان آزاد و شیرین و روشن او، اینها صفاتی است كه می‌تواند معیار مسئله‌ی فوق بشود.
ما عجالتاً این ترانه‌ها را به اسم همان خیام منجّم و ریاضی‌دان ذكر می‌كنیم، چون مدعی دیگری پیدا نكرده. تا ببینیم این اشعار مربوط به همان خیام منجم و عالم است و یا خیام دیگری گفته. برای این كار، باید دید طرز فكر و فلسفه‌ی او چه بوده است.

خیام فیلسوف
فلسفه‌ی خیام هیچ‌وقت تازگی خود را از دست نخواهد داد. چون این ترانه‌های در ظاهر كوچك ولی پُر مغز، تمام مسایل مهم و تاریكِ فلسفی را كه در ادوار مختلف انسان را سرگردان كرده و افكاری را كه جبراً به او تحمیل شده و اسراری را كه برایش لاینحل مانده مطرح می‌كند. خیام ترجمان این شكنجه‌های روحی شده: فریادهای او انعكاس دردها، اضطرابها، ترسها، امیدها و یأسهای میلیونها نسل بشر است كه پی‌درپی فكر آنها را عذاب داده است. خیام سعی می‌كند در ترانه‌های خودش با زبان و سبك غریبی همه‌ی این مشكلات، معماها و مجهولات را آشكارا و بی‌پرده حل بكند. او زیر خنده‌های عصبانی و رعشه‌آور، مسایل دینی و فلسفی را بیان می‌كند، بعد راه حل محسوس و عقلی برایش می‌جوید.
به طور مختصر، ترانه‌های خیام آیینه‌ای است كه هر كس، ولو بی‌قید و لاابالی هم باشد، یك تكه از افكار، یك قسمت از یأسهای خود را در آن می‌بیند و تكان می‌خورد. ازین رباعیات یك مذهب فلسفی مستفاد می‌شود كه امروزه طرف توجه علمای طبیعی است و شرابِ گس و تلخ‌مزه‌ی خیام هرچه كهنه‌تر می‌شود، بر گیرندگی‌اش میافزاید. به همین جهت، ترانه‌های او در همه‌جای دنیا و در محیطهای گوناگون و بین نژادهای مختلف طرف توجه شده.
اكنون برای اینكه طرز فكر و فلسفه‌ی گوینده‌ی رباعیات را پیدا بكنیم و بشناسیم، ناگزیریم كه افكار و فلسفه‌ی او را چنانكه از رباعیاتش مستفاد می‌شود بیرون بیاوریم، زیرا جز این وسیله‌ی دیگری در دسترس ما نیست و زندگی داخلی و خارجی او، اشخاصی كه با آنها رابطه داشته، محیط و طرز زندگی، تأثیر موروثی، فلسفه‌ای كه تعقیب می‌كرده و تربیت علمی و فلسفی او به ما مجهول است.
اگرچه یك مشت آثار علمی، فلسفی و ادبی از خیام به یادگار مانده ولی هیچ‌كدام از آنها نمی‌تواند ما را در این كاوش راهنمایی بكند، چون تنها رباعیات، افكار نهانی و خفایای قلب خیام را ظاهر می‌سازد. در صورتی‌كه كتابهایی كه به مقتضای وقت و محیط یا به دستور دیگران نوشته حتی بوی تملق و تظاهر از آنها استشمام می‌شود و كاملاً فلسفه‌ی او را آشكار نمی‌كند.
به اولین فكری كه در رباعیات خیام برمی‌خوریم این است كه گوینده با نهایت جرأت و بدون پروا با منطق بی‌رحم خودش هیچ سستی، هیچ یك از بدبختیهای فكری معاصرین و فلسفه‌ی دستوری و مذهبی آنها را قبول ندارد و به تمام ادعاها و گفته‌های آنها پشت پا می‌زند. در كتاب «اخبار العلماء باخبار الحكماء» كه در سنه‌ی 646 تألیف شده راجع به اشعار خیام این‌طور می‌نویسد:
«...باطن آن اشعار برای شریعت مارهای گزنده و سلسله زنجیرهای ضلال بود. و وقتی كه مردم او را در دین خود تعقیب كردند و مكنون خاطر او را ظاهر ساختند، از كشته شدن ترسید و عنان زبان و قلم خود را باز كشید و به زیارت حج رفت... و اسرار ناپاك اظهار نمود... و او را اشعار مشهوری است كه خفایای قلب او در زیر پرده‌های آن ظاهر می‌گردد و كدورت باطن او جوهر قصدش را تیرگی می‌دهد.»
پس خیام باید یك اندیشه‌ی خاص و سلیقه‌ی فلسفی مخصوص راجع به كائنات داشته باشد. حال ببینیم طرز فكر او چه بوده: برای خواننده شكی باقی نمی‌ماند كه گوینده‌ی رباعیات تمام مسایل دینی را با تمسخر نگریسته و از روی تحقیر به علماء و فقهایی كه از آنچه خودشان نمی‌دانند دم می‌زنند حمله می‌كند.
خیام مانند اغلب علمای آن زمان به قلب و احساسات خودش اكتفا نمی‌كند، بلكه مانند یك دانشمند به تمام معنی آنچه را كه در طی مشاهدات و منطق خود به دست می‌آورد می‌گوید. معلوم است امروزه اگر كسی بطلان افسانه‌های مذهبی را ثابت بنماید چندان كار مهمی نكرده است، زیرا از روی علوم خود به خود باطل شده است. ولی اگر زمان و محیطِ متعصبِ خیام را در نظر بیاوریم كار او بی‌اندازه مقام او را بالا می‌برد.
اگرچه خیام در كتابهای علمی و فلسفی خودش كه بنا به دستور و خواهش بزرگان زمان خود نوشته، رویه‌ی كتمان و تقیه را از دست نداده و ظاهراً جنبه‌ی بی‌طرف به خود می‌گیرد، ولی در خلال نوشته‌های او می‌شود بعضی مطالب علمی كه از دستش در رفته ملاحظه نمود. مثلاً در «نوروزنامه» (ص4) می‌گوید: «به فرمان ایزد تعالی حالهای عالم دیگرگون گشت، و چیزهای نو پدید آمد. مانند آنك در خور عالم و گردش بود.»
آیا از جمله‌ی آخر، فرمول معروف Adaptation du milieu استنباط نمی‌شود؟ زیرا او منكر است كه خدا موجودات را جدا جدا خلق كرده و معتقد است كه آنها به فراخور گردش عالم با محیط توافق پیدا كرده‌اند. این قاعده‌ی علمی را كه در اروپا ولوله انداخت آیا خیام در 800 سال پیش به فراست دریافته و حدس زده است؟ در همین كتاب (ص3) نوشته: «و ایزد تعالی آفتاب را از نور بیافرید و آسمانها و زمینها را بدو پرورش داد.» پس این نشان می‌دهد كه علاوه بر فیلسوف و شاعر، ما با یك نفر عالم طبیعی سر و كار داریم.
ولی در ترانه‌های خودش خیام این كتمان و تقیه را كنار گذاشته. زیرا درین ترانه‌ها كه زخم روحی او بوده به هیچ‌وجه زیر بار كِرم خورده‌ی اصول و قوانین محیط خودش نمی‌رود، بلكه برعكس از روی منطق همه‌ی مسخره‌های افكار آنان را بیرون می‌آورد. جنگ خیام با خرافات و موهومات و محیط خودش در سرتاسر ترانه‌های او آشكار است و تمام زهرخنده‌های او شامل حال زهاد و فقها و الهیون می‌شود. خیام همه‌ی مسایل ماوراء مرگ را با لحن تمسخرآمیز و مشكوك و به طور نقل قول با «گویند» شروع می‌كند:
- گویند: «بهشت و حورعین خواهد بود...»
- گویند مرا: «بهشت با حور خوش است...»
- گویند مرا كه: «دوزخی باشد مست...»

در زمانی‌كه انسان را آینه‌ی جمال الهی و مقصود آفرینش تصور می‌كرده‌اند و همه‌ی افسانه‌های بشر دور او درست شده بود كه ستاره‌های آسمان برای نشان دادن سرنوشت او خلق شده و زمین و زمان و بهشت و دوزخ برای خاطر او بر پا شده و انسان دنیای كهین و نمونه و نماینده‌ی جهان مهین بوده چنان‌كه بابا افضل می‌گوید:
افلاك و عناصر و نبات و حیوان
عكسی ز وجود روشن كامل ماست
خیام، با منطق مادی و علمی خودش، انسان را جام‌جم نمی‌داند. پیدایش و مرگ او را همان‌قدر بی‌اهمیت می‌داند كه وجود و مرگ یك مگس:
آمد شدن تو اندرین عالم چیست؟
آمد مگسی پدید و ناپیدا شد!

حال ببینیم در مقابل نفی و انكار مسخره‌آلودی كه از عقاید فقها و علما می‌كند، آیا خودش نیز راه حلی برای مسایل ماورای طبیعی پیدا كرده؟ در نتیجه‌ی مشاهدات و تحقیقات خودش خیام به این مطلب برمی‌خورد كه فهم بشر محدود است. از كجا می‌آییم و به كجا می‌رویم؟ كسی نمی‌داند، و آنهایی كه صورتِ حق‌به‌جانب به خود می‌گیرند و در اطراف این قضایا بحث می‌نمایند، جز یاوه‌سرایی كاری نمی‌كنند؛ خودشان و دیگران را گول می‌زنند. هیچ‌كس به اسرار ازل پی نبرده و نخواهد برد و یا اصلاً اسراری نیست و اگر هست در زندگی ما تأثیری ندارد، مثلاً جهان چه محدث و چه قدیم باشد آیا به چه درد ما خواهد خورد؟
چون من رفتم، جهان چه محدث چه قدیم
-
تا كی ز حدیث پنج و چار ای ساقی؟
به ما چه كه وقت خودمان را سر بحث پنج حواس و چهار عنصر بگذرانیم؟ پس به امید و هراس موهوم و بحث چرند، وقت خودمان را تلف نكنیم، آنچه گفته‌اند و به هم بافته‌اند افسانه‌ی محض می‌باشد، معمای كائنات نه به وسیله‌ی علم و نه به دستیاری دین هرگز حل نخواهد شد و به هیچ حقیقتی نرسیده‌ایم. در وراء این زمینی كه رویش زندگی می‌كنیم نه سعادتی هست و نه عقوبتی. گذشته و آینده دو عدم است و ما بین دو نیستی كه سر حد دو دنیاست دمی را كه زنده‌ایم دریابیم! استفاده بكنیم و در استفاده شتاب بكنیم. به عقیده‌ی خیام، كنار كشتزارهای سبز و خرّم، پرتو مهتاب كه در جام شراب ارغوانی هزاران سایه منعكس می‌كند، آهنگ دلنواز چنگ، ساقیان ماهرو، گلهای نوشكفته، یگانه حقیقت زندگی است كه مانند كابوس هولناكی می‌گذرد. امروز را خوش باشیم، فردا را كسی ندیده. این تنها آرزوی زندگی است:
حالی خوش باش زانكه مقصود این است

در مقابل حقایق محسوس و مادی یك حقیقت بزرگتر را خیام معتقد است، و آن وجود شر و بدی است كه بر خیر و خوشی می‌چربد. گویا فكر جبری خیام بیشتر در اثر علم نجوم و فلسفه‌ی مادی او پیدا شده. تأثیر تربیت علمی او روی نشو و نمای فلسفی‌اش كاملاً آشكار است. به عقیده‌ی خیام طبیعت، كور و كر، گردش خود را مداومت می‌دهد. آسمان تهی است و به فریاد كسی نمی‌رسد:
با چرخ مكن حواله كاندر ره عقل
چرخ از تو هزار بار بیچاره تر است!

چرخ ناتوان و بی‌اراده است. اگر قدرت داشت خود را از گردش بازمی‌داشت:
در گردش خود اگر مرا دست بدی
خود را برهاندمی ز سرگردانی

بر طبق عقاید نجومی آن زمان، خیام چرخ را محكوم می‌كند و احساس سختِ قوانین تغییرناپذیر اجرام فلكی را كه در حركت هستند مجسم می‌نماید. و این در نتیجه‌ی مطالعه‌ی دقیق ستاره‌ها و قوانین منظم آنهاست كه زندگی ما را در تحت تأثیر قوانین خشن گردش افلاك دانسته، ولی به قضا و قدر مذهبی اعتقاد نداشته زیرا كه بر علیه سرنوشت شورش می‌كند و از این لحاظ بدبینی در او تولید می‌شود. شكایت او اغلب از گردش چرخ و افلاك است نه از خدا. و بالاخره خیام معتقد می‌شود كه همه‌ی كواكب نحس هستند و كوكب سعد وجود ندارد:
افلاك كه جز غم نفزایند دگر...

چنان‌كه سابق گذشت، بدبینی خیام از سنّ جوانی‌اش وجود داشت و این بدبینی هیچ‌وقت گریبان او را ول نكرده. یكی از اختصاصات فكر خیام است كه پیوسته با غم و اندوه و نیستی و مرگ آغشته است(1) و در همان حال كه دعوت به خوشی و شادی می‌نماید لفظ خوشی در گلو گیر می‌كند. زیرا در همین دم با هزاران نكته و اشاره هیكل مرگ، كفن، قبرستان و نیستی خیلی قوی‌تر از مجلس كیف و عیش جلو انسان مجسم می‌شود و آن خوشی یك دم را از بین می‌برد.
طبیعت بی‌اعتنا و سخت كار خود را انجام می‌دهد. یك دایه‌ی خونخوار و دیوانه است كه اطفال خود را می‌پروراند و بعد با خونسردی خوشه‌های رسیده و نارس را درو می‌كند. كاش هرگز به دنیا نمی‌آمدیم، حالا كه آمدیم، هر چه زودتر برویم خوشبخت‌تر خواهیم بود:
ناآمدگان اگر بدانند كه ما
از دهر چه می‌كشیم، نایند دگر
-
خرّم دل آنكه زین جهان زود برفت
و آسوده كسی كه خود نزاد از مادر(2)

این آرزوی نیستی كه خیام در ترانه‌های خود تكرار می‌كند، آیا با نیروانه بودا شباهت ندارد؟ در فلسفه‌ی بودا، دنیا عبارتست از مجموع حوادث به هم پیوسته كه تغییرات دنیای ظاهری در مقابل آن یك ابر، یك انعكاس و یا یك خواب پُر از تصویرهای خیالی است:
احوال جهان و اصل این عمر كه هست
خوابی و خیالی و فریبی و دمی است

اغلب شعرای ایران بدبین بوده‌اند ولی بدبینی آنها وابستگی مستقیم با حس شهوت تند و ناكام آنان دارد. در صورتی‌كه در نزد خیام بدبینی یك جنبه‌ی عالی و فلسفی دارد و ماهرویان را تنها وسیله‌ی تكمیل عیش و تزیین مجالس خودش می‌داند و اغلب اهمیت شراب بر زن غلبه می‌كند. وجود زن و ساقی یك نوع سرچشمه‌ی كیف و لذت بدیعی و زیبایی هستند. هیچ‌كدام را به عرش نمی‌رساند و مقام جداگانه‌ای ندارند. از همه‌ی این چیزهای خوب و خوش‌نما یك لذت آنی می‌جسته. از این لحاظ خیام یك نفر پرستنده و طرفدار زیبایی بوده و با ذوق بدیعیات خودش چیزهای خوش‌گوار، خوش‌آهنگ و خوش‌منظر را انتخاب می‌كرده. یك فصل از كتاب «نوروزنامه» را درباره‌ی صورت نیكو نوشته و این‌طور تمام می‌شود: «...و این كتاب را از برای فال خوب بر روی نیكو ختم كرده آمد.» پس، خیام از پیش‌آمدهای ناگوار زندگی شخصی خودش مثل شعرای دیگر مثلاً از قهر كردن معشوقه و یا نداشتن پول نمی‌نالد. در او یك درد فلسفی و نفرینی است كه بر پایه‌ی احساس خویش به اساس آفرینش می‌فرستد. این شورش در نتیجه‌ی مشاهدات و فلسفه‌ی دردناك او پیدا شده. بدبینی او بالاخره منجر به فلسفه‌ی دهری شده. اراده، فكر، حركت و همه چیز به نظرش بیهوده آمده:
ای بی‌خبران، جسم مجسم هیچ است
وین طارم نه سپهر ارقم هیچ است

به نظر می‌آید كه شوپن آور از فلسفه‌ی بدبینی خودش به همین نتیجه‌ی خیام می‌رسد: «برای كسی كه به درجه‌ای برسد كه اراده‌ی خود را نفی بكند، دنیایی كه به نظر ما آن‌قدر حقیقی می‌آید، با تمام خورشیدها و كهكشانهایش چیست؟ هیچ!»
خیام از مردم زمانه بری و بیزار بوده. اخلاق، افكار و عادات آنها را با زخم‌زبانهای تند محكوم می‌كند و به هیچ وجه تلقینات جامعه را نپذیرفته است. در مقدمه‌ی جبر و مقابله‌اش می‌گوید: «ما شاهد بودیم كه اهل علم از بین رفته و به دسته‌ای كه عده‌شان كم و رنجشان بسیار بود منحصر گردیدند. و این عده‌ی انگشت‌شمار نیز در طی زندگی دشوار خود همتشان را صرف تحقیقات و اكتشافات علمی نمودند. ولی اغلب دانشمندان ما حق را به باطل می‌فروشند و از حد تزویر و ظاهرسازی تجاوز نمی‌كنند؛ و آن مقدار معرفتی كه دارند برای اغراض پست مادی به كار می‌برند، و اگر شخصی را طالب حق و ایثار كننده‌ی صدق و ساعی در رد باطل و ترك و تزویر بینند، استهزاء و استخفاف می‌كنند.» گویا در هر زمان اشخاص دو رو و متقلب و كاسه‌لیس چاپلوس كارشان جلو است!
دیوژن معروف روزی در شهر آتن با فانوس روشن جستجوی یك نفر انسان را می‌نمود و عاقبت پیدا نكرد. ولی خیام وقت خود را به تكاپوی بیهوده تلف نكرده و با اطمینان می‌گوید:
گاویست بر آسمان، قرین پروین
گاویست دگر بر زبرش جمله زمین
گر بینایی چشم حقیقت بگشا:
زیر و زیر دو گاو مشتی خر بین

واضح است در این‌صورت خیام از بس كه در زیر فشار افكار پست مردم بوده به هیچ وجه طرفدار محبت، عشق، اخلاق، انسانیت و تصوف نبوده، كه اغلب نویسندگان و شعرا وظیفه‌ی خودشان دانسته‌اند كه این افكار را اگرچه خودشان معتقد نبوده‌اند برای عوام‌فریبی تبلیغ بكنند. چیزی كه غریب است، فقط یك میل و رغبت یا سمپاتی و تأسف گذشته ایران در خیام باقی است. اگرچه به واسطه‌ی اختلاف زیاد تاریخ، ما نمی‌توانیم به حكایت مشهور «سه رفیق دبستانی» باور بكنیم كه نظام‌الملك با خیام و حسن صبّاح هم‌درس بوده‌اند. ولی هیچ استبعادی ندارد كه خیام و حسن صبّاح با هم رابطه داشته‌اند. زیرا كه بچه‌ی یك عهد بوده‌اند و هر دو تقریباً در یك سنه (517-518) مرده‌اند. انقلاب فكری كه هر دو در قلب مملكت مقتدر اسلامی تولید كردند این حدس را تأیید می‌كند و شاید به همین مناسبت آنها را با هم هم‌دست دانسته‌اند. حسن به وسیله‌ی اختراع مذهب جدید و لرزانیدن اساس جامعه‌ی آن زمان، تولید یك شورش ملی ایرانی كرد. خیام به واسطه‌ی آوردن مذهب حسی، فلسفی و عقلی و مادی همان منظور او را در ترانه‌های خودش انجام داد. تأثیر حسن چون بیشتر روی سیاست و شمشیر بود بعد از مدتی از بین رفت. ولی فلسفه‌ی مادی خیام كه پایه‌اش روی عقل و منطق بود پایدار ماند.
نزد هیچیك از شعرا و نویسندگان اسلام لحن صریح نفی خدا و بر هم زدن اساس افسانه‌های مذهبی سامی مانند خیام دیده نمی‌شود، شاید بتوانیم خیام را از جمله‌ی ایرانیان ضد عرب– مانند ابن‌مقفع، به‌آفرید، ابومسلم، بابك و غیره– بدانیم. ممكن است از خواندن شاهنامه‌ی فردوسی این تأثیر در او پیدا شده و در ترانه‌های خودش پیوسته فرّ و شكوه و بزرگی پایمال شده‌ی آنان را گوشزد می‌نماید كه با خاك یكسان شده‌اند و در كاخهای ویران آنها روباه لانه كرده و جغد آشیانه نموده. از قهقهه‌های عصبانی او، كنایات و اشاراتی كه به ایران گذشته می‌نماید، پیداست كه از ته قلب از راهزنان عرب و افكار پست آنان متنفر است و سمپاتی او به طرف ایرانی می‌رود كه در دهن این اژدهای هفتاد سر فرو شده بوده و با تشنج دست و پا می‌زده.
نباید تند برویم، آیا مقصود خیام از یادآوری شكوه گذشته‌ی ساسانی مقایسه‌ی بی‌ثباتی و كوچكی تمدنها و زندگی انسان نبوده است و فقط یك تصویر مجازی و كنایه‌ای بیش نیست؟ ولی با حرارتی كه بیان می‌كند جای شك و شبهه باقی نمی‌گذارد. مثلاً صدای فاخته كه شب مهتاب روی ویرانه‌ی تیسفون كوكو می‌گوید مو را به تن خواننده راست می‌كند:
آن قصر كه بر چرخ همی زد پهلو
بر درگه او شهان نهادندی رو
دیدیم كه بر كنگره‌اش فاخته‌ای
بنشسته همی گفت كه: «كوكو، كوكو؟»
-
آن قصر كه بهرام درو جام گرفت
آهو بچه كرد و شیر آرام گرفت
بهرام كه گور می‌گرفتی همه عمر
دیدی كه چگونه گور بهرام گرفت؟

چنان‌كه سابقاً ذكر شد، خیام جز روش دهر خدایی نمی‌شناخته و خدایی را كه مذاهب سامی تصور می‌كرده‌اند منكر بوده است. ولی بعد قیافه‌ی جدی‌تر به خود می‌گیرد و راه حل علمی و منطقی برای مسایل ماوراء طبیعی جستجو می‌كند. چون راه عقلی پیدا نمی‌كند به تعبیر شاعرانه‌ی این الفاظ قناعت می‌نماید. صانع را تشبیه به كوزه‌گر می‌كند و انسان را به كوزه و می‌گوید:
این كوزه گر دهر چنین جام لطیف
می‌سازد و باز بر زمین می‌زندش!

بهشت و دوزخ را در نهاد اشخاص دانسته:
دوزخ شرری ز رنج بیهوده‌ی ماست
فردوس دمی ز وقت آسوده‌ی ماست

یك بازیگرخانه‌ی غریبی است. مثل خیمه‌شب‌بازی یا بازی شطرنج، همه‌ی كایناتِ روی صفحه گمان می‌كنند كه آزادند. ولی یك دست نامرئی كه گویی متعلق به یك بچه است مدتی با ما تفریح می‌كند. ما را جابجا می‌كند، بعد دلش را می‌زند، دوباره این عروسكها یا مهره‌ها را در صندوق فراموشی و نیستی می‌اندازد:
ما لعبتگانیم و فلك لعبت باز
از روی حقیقتی نه از روی مجاز...

خیام می‌خواسته این دنیای مسخره، پست، غم‌انگیز و مضحك را از هم بپاشد و یك دنیای منطقی‌تر روی خرابه‌ی آن بنا بكند:
گر بر فلكم دست بدی چون یزدان
برداشتمی من این فلك را ز میان...

اختصاص دیگری كه در فلسفه‌ی خیام مشاهده می‌شود دقیق شدن او در مسئله‌ی مرگ است، نه از راه نشئات روح و فلسفه‌ی الهیون آن را تحت مطالعه درمی‌آورد، بلكه از روی جریان و استحاله ذرات اجسام و تجزیه‌ی ماده تغییرات آن را با تصویرهای شاعرانه و غمناكی مجسم می‌كند.
برای خیام، ماوراء ماده چیزی نیست. دنیا در اثر اجتماع ذرات به وجود آمده كه بر حسب اتفاق كار می‌كنند. این جریان، دایمی و ابدی است، و ذرات پی‌درپی در اشكال و انواع داخل می‌شوند و روی می‌گردانند. از این رو، انسان هیچ بیم و امیدی ندارد و در نتیجه‌ی تركیب ذرات و چهار عنصر و تأثیر هفت كوكب به وجود آمده و روح او مانند كالبد مادی است و پس از مرگ نمی‌ماند.
- باز آمدنت نیست، چو رفتی رفتی
- چون عاقبت كار جهان «نیستی» است
- هر لاله كه پژمرد نخواهد بشكفت

اما خیام به همین اكتفا نمی‌كند و ذرات بدن را تا آخرین مرحله نشئاتش دنبال می‌نماید و بازگشت آنها را شرح می‌دهد. در موضوع بقای روح، معتقد به گردش و استحاله‌ی ذرات بدن پس از مرگ می‌شود. زیرا آنچه محسوس است و به تمیز درمی‌آید این است كه ذرات بدن در اجسام دیگر دوباره زندگی و یا جریان پیدا می‌كنند، ولی روح مستقلی كه بعد از مرگ زندگی جداگانه داشته باشد نیست. اگر خوشبخت باشیم، ذرات تن ما خُم باده می‌شوند و پیوسته مست خواهند بود، و زندگی مرموز و بی‌اراده‌ای را تعقیب می‌كنند. همین فلسفه‌ی ذرات، سرچشمه‌ی درد و افكار غم‌انگیز خیام می‌شود. در گل كوزه، در سبزه، در گل لاله، در معشوقه‌ای كه با حركات موزون به آهنگ چنگ می‌رقصد، در مجالس تفریح و در همه‌جا ذرات بی‌ثبات و جریان سخت و بی‌اعتنای طبیعت جلوی اوست. در كوزه شراب ذرات تن مهرویان را می‌بیند كه خاك شده‌اند، ولی زندگی غریب دیگری را دارند، زیرا در آنها روح لطیف باده در غلیان است.
در اینجا، شراب او با همه‌ی كنایات و تشبیهات شاعرانه‌ای كه در ترانه‌هایش می‌آورد یك صورت عمیق و مرموز به خود می‌گیرد. شراب، در عین حال كه تولید مستی و فراموشی می‌كند، در كوزه حكم روح را در تن دارد. آیا اسم همه‌ی قسمتهای كوزه تصغیر همان اعضای بدن انسان نیست، مثل: دهنه، لبه، گردنه، دسته، شكم...، و شراب میان كوزه روح پُر كیف آن نمی‌باشد؟ همان كوزه كه سابق بر این یك نفر ماهرو بوده! این روح پُر غلیان زندگی دردناك گذشته كوزه را روی زمین یادآوری می‌كند! از این قرار، كوزه یك زندگی مستقل پیدا می‌كند كه شراب به منزله‌ی روح آن است(3):
- لب بر لب كوزه بردم از غایت آز
- این دسته كه بر گردن او می‌بینی
دستی است كه بر گردن یاری بوده است

از مطالب فوق به دست می‌آید كه خیام در خصوص ماهیت و ارزش زندگی یك عقیده و فلسفه‌ی مهمی دارد. آیا او در مقابل این‌همه بدبختی و این فلسفه چه خط مشی و رویه‌ای را پیش می‌گیرد؟
[آیا تمام این افكار خیام] به زبان بی‌زبانی، سستی و شكنندگی چیزهای روی زمین را به ما نمی‌گویند؟ گذشته به جز یادگار دَر هم و رؤیایی نیست. آینده مجهول است. پس همین دم را كه زنده‌ایم، این دم گذرنده كه به یك چشم به هم زدن در گذشته فرومی‌رود، همین دم را دریابیم و خوش باشیم. این دم كه رفت دیگر چیزی در دست ما نمی‌ماند، ولی اگر بدانیم كه دم را چگونه بگذرانیم! مقصود از زندگی كیف و لذت است. تا می‌توانیم باید غم و غصه را از خودمان دور بكنیم، معلوم را به مجهول نفروشیم و نقد را فدای نسیه نكنیم. انتقام خودمان را از زندگی بستانیم، پیش از آنكه در چنگال او خرد بشویم!
- بربای نصیب خویش كت بربایند

باید دانست هر چند خیام از ته دل معتقد به شادی بوده ولی شادی او همیشه با فكر عدم و نیستی توأم است. از این رو همواره معانی فلسفه‌ی خیام در ظاهر دعوت به خوشگذرانی می‌كند اما در حقیقت همه‌ی گل و بلبل، جامهای شراب، كشتزار و تصویرهای شهوت‌انگیز او جز تزیینی بیش نیست، مثل كسی كه بخواهد خودش را بكشد و قبل از مرگ به تجمل و تزیین اطاق خودش را بپردازد. از این جهت خوشی او بیشتر تأثرآور است. خوش باشیم و فراموش بكنیم تا خون، این مایع زندگی، كه از هزاران زخم ما جاری است، نبینیم!
چون خیام از جوانی بدبین و در شك بوده و فلسفه‌ی كیف و خوشی را در هنگام پیری انتخاب كرده به همین مناسبت خوشی او آغشته با فكر یأس و حرمان است:
پیمانه‌ی عمر من به هفتاد رسید
این دم نكنم نشاط، كی خواهم كرد؟

این ترانه كه ظاهراً لحن یك نفر رند كاركشته و عیاش را دارد كه از همه چیز بیزار و زده شده و زندگی را می‌پرستد و نفرین می‌كند، در حقیقت، شتاب و رغبت به باده‌گساری در سن هفتاد سالگی این رباعی را بیش از رباعیات بدبینی او غم‌انگیز می‌كند و كاملاً فكر یك نفر فیلسوف مادی را نشان می‌دهد كه آخرین دقایق عمر خود را در مقابل فنای محض می‌خواهد دریابد!
روی ترانه‌های خیام بوی غلیظ شراب سنگینی می‌كند و مرگ از لای دندانهای كلید شده‌اش می‌گوید: «خوش باشیم!»
موضوع شراب در رباعیات خیام مقام خاصی دارد. اگرچه خیام مانند ابن‌سینا در خوردن شراب زیاده‌روی نمی‌كرده، ولی در مدح آنان تا اندازه‌ای اغراق می‌گوید. شاید بیشتر مقصودش مدح منهیات مذهبی است. ولی در «نوروزنامه» یك فصل كتاب مخصوص منافع شراب است و نویسنده، از روی تجربیات دیگران و آزمایش شخصی، منافع شراب را شرح می‌دهد و در آنجا اسم بوعلی سینا و محمد زكریای رازی را ذكر می‌كند.(ص60) می‌گوید: «هیچ چیز در تن مردم نافع‌تر از شراب نیست، خاصه شراب انگوری تلخ و صافی، و خاصیتش آن است كه غم را ببرد و دل را خرم كند.» (ص70): «...همه‌ی دانایان متفق گشتند كه هیچ نعمتی بهتر و بزرگوارتر از شراب نیست.» (ص61): «...و در بهشت نعمت بسیار است و شراب بهترین نعمتهای بهشت است.» آیا می‌توانیم باور كنیم كه نویسنده این جمله را از روی ایمان نوشته در صورتی كه با تمسخر می‌گوید:
گویند: بهشت و حوض كوثر باشد!

ولی در رباعیات، شراب برای فرونشاندن غم و اندوه زندگی است. خیام پناه به جام باده می‌برد و با می ارغوانی می‌خواهد آسایش فكری و فراموشی تحصیل بكند. خوش باشیم، كیف بكنیم، این زندگی مزخرف را فراموش بكنیم. مخصوصاً فراموش بكنیم، چون در مجالس عیش ما یك سایه‌ی ترسناك دور می‌زند. این سایه مرگ است، كوزه‌ی شراب لبش را كه به لب ما می‌گذارد، آهسته بغل گوشمان می‌گوید: «من هم مثل تو بوده‌ام، پس روح لطیف باده را بنوش تا زندگی را فراموش بكنی!»
بنوشیم، خوش باشیم. چه مسخره غمناكی! كیف؟ زن، مشعوق دمدمی. بزنیم، بخوانیم، بنوشیم كه فراموش بكنیم پیش از آنكه این سایه‌ی ترسناك گلوی ما را در چنگال استخوانیش بفشارد. میان ذرات تن دیگران كیف بكنیم كه ذرات تن ما را صدا می‌زنند و دعوت به نیستی می‌كنند و مرگ با خنده‌ی چندش‌انگیزش به ما می‌خندند.
زندگی یك دم است. آن دم را فراموش بكنیم!

می‌خور كه چنین عمر كه غم در پی اوست
آن به كه به خواب یا به مستی گذرد!

خیام شاعر
آنچه كه اجمالاً اشاره شد نشان می‌دهد كه نفوذ فكر، آهنگ دلفریب، نظر موشكاف، وسعت قریحه، زیبایی بیان، صحت منطق، سرشاری تشبیهات ساده‌ی بی‌حشو و زواید و مخصوصاً فلسفه و طرز فكر خیام كه به آهنگهای گوناگون گویاست و با روح هر كسی حرف می‌زند در میان فلاسفه و شعرای خیلی كمیاب مقام ارجمند و جداگانه‌ای برای او احراز می‌كند.
رباعی كوچكترین وزن شعری است كه انعكاس فكر شاعر را با معنی تمام برساند(4). هر شاعری خودش را موظف دانسته كه در جزو اشعارش كم و بیش رباعی بگوید. ولی خیام رباعی را به منتها درجه‌ی اعتبار و اهمیت رسانیده و این وزن مختصر را انتخاب كرده، در صورتی كه افكار خودش را در نهایت زبردستی در آن گنجانیده است.
ترانه‌های خیام به قدری ساده، طبیعی و به زبان دلچسب ادبی و معمولی گفته شده كه هر كسی را شیفته‌ی آهنگ و تشبیهات قشنگ آن می‌نماید، و از بهترین نمونه‌های شعر فارسی به شمار می‌آید. خیام قدرت ادای مطلب را به اندازه‌ای رسانیده كه گیرندگی و تأثیر آن حتمی است و انسان به حیرت می‌افتد كه یك عقیده‌ی فلسفی مهم چگونه ممكن است در قالب یك رباعی بگنجد و چگونه می‌توان چند رباعی گفت كه از هر كدام یك فكر و فلسفه‌ی مستقل مشاهده بشود و در عین حال با هم هماهنگ باشد. این كشش و دلربایی فكر خیام است كه ترانه‌های او را در دنیا مشهور كرده، وزن ساده و مختصر شعری خیام خواننده را خسته نمی‌كند و به او فرصت فكر می‌دهد.
خیام در شعر پیروی از هیچ كس نمی‌كند. زبان ساده‌ی او به همه‌ی اسرار صنعت خودش كاملاً آگاه است و با كمال ایجاز، به بهترین طرزی شرح می‌دهد. در میان متفكرین و شعرای ایرانی كه بعد از خیام آمده‌اند، برخی از آنها به خیال افتاده‌اند كه سبك او را تعقیب بكنند و از مسلك او پیروی بنمایند، ولی هیچ كدام از آنها نتوانسته‌اند به سادگی و گیرندگی و به بزرگی فكر خیام برسند. زیرا بیان ظریف و بی‌مانند او با آهنگ سلیس مجازی كنایه‌دار او مخصوص به خودش است. خیام قادر است كه الفاظ را موافق فكر و مقصود خودش انتخاب بكند. شعرش با یك آهنگ لطیف و طبیعی جاری و بی‌تكلف است، تشبیهات و استعاراتش یك ظرافت ساده و طبیعی دارد.
طرز بیان، مسلك و فلسفه‌ی خیام تأثیر مهمی در ادبیات فارسی كرده، میدان وسیعی برای جولان فكر دیگران تهیه نموده است. حتی حافظ و سعدی در نشئات ذره، ناپایداری دنیا، غنیمت شمردن دم و می‌پرستی اشعاری سروده‌اند كه تقلید مستقیم از افكار خیام است. ولی هیچ‌كدام نتوانسته‌اند در این قسمت به مرتبه‌ی خیام برسند. مثلاً سعدی می‌گوید:
- به خاك بر مرو ای آدمی به نخوت و ناز
كه زیر پای تو همچون آدمیزاد است

-عجب نیست از خاك اگر گل شكفت
كه چندین گل‌اندام در خاك خفت!

- سعدیا دی رفت و فردا همچنان موجود است
در میان این و آن فرصت شمار امروز را

و در این اشعار حافظ:
- چنین كه بر دل من داغ زلف سركش تست
بنفشه‌زار شود تربتم چو در گذرم

- هر وقت خوش كه دست دهد مغتنم شمار
كس را وقوف نیست كه انجام كار چیست!

- روزی كه چرخ از گل ما كوزه‌ها كند
زنهار كاسه‌ی سر ما پر شراب كن

- كه هر پاره خشتی كه بر منظریست
سر كیقبادی و اسكندریست!

- قدح به شرط ادب گیر زانكه تركیبش
ز كاسه‌ی سر جمشید و بهمن است و قباد

حافظ و مولوی و بعضی از شعرای متفكر دیگر اگرچه این شورش و رشادت فكر خیام را حس كرده‌اند و گاهی شلتاق آورده‌اند، ولی به قدری مطالب خودشان را زیر جملات و تشبیهات و كنایات اغراق‌آمیز پوشانیده‌اند كه ممكن است آن را به صد گونه تعبیر و تفسیر كرد. مخصوصاً حافظ كه خیلی از افكار خیام الهام یافته و تشبیهات او را گرفته است. می‌توان گفت او یكی از بهترین و متفكرترین پیروان خیام است. اگرچه حافظ خیلی بیشتر از خیام رؤیا، قوه‌ی تصور و الهام شاعرانه داشته كه مربوط به شهوت تند او می‌باشد، ولی افكار او به پای فلسفه‌ی مادی و منطقی خیام نمی‌رسد و شراب را به صورت اسرارآمیز صوفیان درآورده. در همین قسمت، حافظ از خیام جدا می‌شود. مثلاً شراب حافظ اگرچه در بعضی جاها به طور واضح همان آب انگور است، ولی به قدری زیر اصطلاحات صوفیه پوشیده شده كه اجازه‌ی تعبیر را می‌دهد و یك نوع تصوف از آن می‌شود استنباط كرد. ولی خیام احتیاج به پرده‌پوشی و رمز و اشاره ندارد، افكارش را صاف و پوست‌كنده می‌گوید. همین لحن ساده، بی‌پروا و صراحت لهجه، او را از سایر شعرای آزاد فكر متمایز می‌كند.
حافظ نیز به زهاد حمله می‌كند. ولی چقدر با حمله‌ی خیام فرق دارد:
راز درون پرده ز رندان مست پرس
كاین حال نیست زاهد عالی مقام را

خیلی با نزاكت‌تر و ترسوتر از خیام به بهشت اشاره می‌كند:
باغ فردوس لطیف است، ولیكن زنهار
تو غنیمت شمر این سایه‌ی بید و لب كشت

چقدر با احتیاط و محافظه‌كاری به جنگ صانع می‌رود:
پیر ما گفت خطا بر قلم صنع نرفت
آفرین بر نظر پاك خطاپوشش باد!

شعرای دیگر نیز از خیام تبعیت كرده‌اند و حتی در اشعار صوفی كنایات خیام دیده می‌شود؛ مثلاً این شعر عطار:
گر چو رستم شوكت و زورت بود
جای چون بهرام در گورت بود

غزالی نیز مضمون خیام را استعمال می‌كند:
چرخ فانوس خیالی عالمی حیران در او
مردمان چون صورت فانوس سرگردان در او.

بر طبق روایت «اخبارالعلماء»، خیام را تكفیر می‌كنند. به مكه می‌رود و شاید سر راه خود خرابه‌ی تیسفون را دیده و این رباعی را گفته: آن قصر كه بر چرخ همی زد پهلو...
آیا خاقانی تمام قصیده‌ی معروف خود «ایوان مدائن» را از هیمن رباعی خیام الهام نشده؟(5)
از همه‌ی تأثیرات و نفوذ خیام در ادبیات فارسی چیزی كه مهم‌تر است رشادت فكری و آزادی است كه ابداع كرده و گویا به قدرت قلم خودش آگاه بوده. چون در «نوروزنامه» (ص48) در فصل «اندر یاد كردن قلم» حكایتی می‌آورد كه قلم را از تیغ برهنه مؤثرتر می‌داند و این‌طور نتیجه می‌گیرد: «...و تأثیر قلم صلاح و فساد مملكت را كاری بزرگست، و خداوندان قلم را كه معتمد باشند عزیز باید داشت.»
تأثیر خیام در ادبیات انگلیس و آمریكا، تأثیر او در دنیای متمدن امروزه، همه‌ی اینها نشان می‌دهد كه گفته‌های خیام با دیگران تا چه اندازه فرق دارد.
خیام اگرچه سر و كار با ریاضیات و نجوم داشته ولی این پیشه‌ی خشك مانع از تظاهر احساسات رقیق و لذت بردن از طبیعت و ذوق سرشار شعری او نشده و اغلب هنگام فراغت را به تفریح و ادبیات می‌گذرانیده. شب مهتاب، ویرانه، مرغ حق، قبرستان، هوای نمناك بهاری در خیام خیلی مؤثر بوده. ولی به نظر می‌آید كه شكوه و طراوت بهار، رنگها و بوی گل، چمنزار، جویبار، نسیم ملایم و طبیعت افسونگر، با آهنگ چنگ ساقیان ماهرو و بوسه‌های پرحرارت آنها كه فصل بهار و نوروز را تكمیل می‌كرده، در روح خیام تأثیر فوق‌العاده داشته. خیام با لطافت و ظرافت مخصوصی كه در نزد شعرای دیگر كمیاب است طبیعت را حس می‌كرده و با یك دنیا استادی وصف آن را می‌كند:
- روزی است خوش و هوا نه گرم است و نه سرد...
- بنگر ز صبا دامن گل چاك شده...
- ابر آمد و زار بر سر سبزه گریست...
- چون ابر به نوروز رخ لاله بشست...
- مهتاب به نور دامن شب بشكافت...

خیام در وصف طبیعت تا همان اندازه كه احتیاج دارد با چند كلمه محیط و وضع را مجسم و محسوس می‌كند. آن هم زمانی كه شعر فارسی در زیر تأثیر تسلط عرب یك نوع لغت‌بازی و اظهار فضل و تملق گویی خشك و بی‌معنی شده بوده، و شاعران كمیابی كه ذوق طبیعی داشته‌اند برای یك برگ و یا یك قطره ژاله به قدری اغراق می‌گفته‌اند كه انسان را از طبیعت بیزار می‌كرده‌اند. این سادگی زبان خیام بر بزرگی مقام او می‌افزاید. نه تنها خیام به الفاظ ساده اكتفا كرده، بلكه در ترانه‌های خود استادیهای دیگری نیز به كار برده كه نظیر آن در نزد هیچ یك از شعرای ایران دیده نمی‌شود.
او با كنایه و تمسخر لغات قلنبه‌ی مذهبیون را گرفته و به خودشان پس داده؛ مثلاً در این رباعی:
گویند: «بهشت و حور عین خواهد بود
آنجا می ناب و انگبین خواهد بود»

اول نقل قول كرده و اصطلاحات آنها را در وصف جنت به زبان خودشان شرح داده، بعد جواب می‌دهد:
گر ما می و معشوقه گزیدیم چه باك؟
چون عاقبت كار همین خواهد بود!

درین رباعی القاب ادبا و فضلا را به اصطلاح خودشان می‌گوید:
آنان كه «محیط فضل و آداب شدند 
در جمع كمال شمع اصحاب شدند»

به زبان خودش القاب و ادعای آنها را خراب می‌كند:
ره زین شب تاریك نبردند به روز
گفتند فسانه‌ای و در خواب شدند!

در جای دیگر لفظ «پرده» صوفیان را می‌آورد و بعد به تمسخر می‌گوید كه پشت پرده‌ی اسرار، عدم است:
هست از پس «پرده» گفتگوی من و تو
چون «پرده» برافتد نه تو مانی و نه من!

گاهی با لغات بازی می‌كند، ولی صنعت او چقدر با صنایع لوس و ساختگی بدیع فرق دارد. مثلاً لغاتی كه دو معنی را می‌رساند:
بهرام كه گور می‌گرفتی همه عمر
دیدی كه چگونه گور بهرام گرفت؟

تقلید آواز فاخته كه در ضمن به معنی «كجا رفتند؟» هم باشد یك شاهكار زیركی، تسلط به زبان و ذوق را می‌رساند:
دیدیم كه بر كنگره‌اش فاخته‌ای
بنشسته همی گفت كه: «كوكو كوكو!»

چندین اثر فلسفی و علمی به زبان فارسی و عربی از خیام مانده. خوشبختانه یك رساله‌ی ادبی گرانبهایی از خیام به دست آمد موسوم به «نوروزنامه» كه به سعی و اهتمام آقای مجتبی مینوی در تهران به چاپ رسید. این كتاب به فارسی ساده و بی‌مانندی نوشته شده كه نشان می‌دهد اثر قلم توانای همان گوینده‌ی ترانه‌ها می‌باشد. نثر ادبی آن یكی از بهترین و سلیس‌ترین نمونه‌های نثر فارسی است و ساخت�

یكی از مظاهر هنر سعدی، دكتر غلامحسین یوسفی

اگرچه آثار نغز و دل‌انگیز سعدی و مقام وی در ادب فارسی معروف‌تر از آن است كه به معرفی و شرحی نیاز باشد، اما با همه بحثها كه در سخن سعدی كرده‌اند هنوز نكته‌های گفتنی در این زمینه بسیار است. بی‌گمان هر قدر به بیان ارزش آثار ادبی، بخصوص نوشته‌های هنرمندانه‌ی كسانی مانند سعدی، توجه شود لطف و زیبایی آنها آشكارتر خواهد شد و سبب آنكه همه سخن می‌گویند و سخن گفتن سعدی دیگرست و در حدّ كمال سخنگویی و زیبایی است روشن خواهد گشت.
هر جا كه از زیبایی و آثار هنری سخن می‌رود تناسب و هماهنگی(1) اجزای تركیب با یكدیگر مورد نظرست و اگر این تناسب رعایت نشده باشد چشم از دیدن پرده‌ی نقاشی، مجسّمه، طرز معماری، و گوش از شنیدن آهنگها و نواها، و ذوق از خواندن شعر یا داستان و كتاب لذت نمی‌برد. وقتی چیزی در نظر ما زیبا و مطبوع می‌نماید، همیشه باید قسمتی از التذاذ و حظ خود را حاصل موزونی و تناسبی كه در آن به كار رفته است بدانیم. از این‌رو، می‌توان گفت در خلق آثار هنری و زیبایی و زیباپسندی، رعایت این تناسب و هماهنگی زیبایی‌آفرین، اصلی طبیعی و جاودانی است. البته این حالت در هر زمینه‌ای و در هر روزگاری به نوعی جلوه‌گر می‌شود. بدین سبب است كه در بیان زیبایی می‌گویند: «زیبایی آن چیزی است كه انسان احساس می‌كند. بدین ترتیب كه در ما احساسی از نظم، هماهنگی، كمال و سرخوشی برمی‌انگیزد، خواه در برابر منظره‌ای طبیعی و خواه در مقابل اثری هنری. زیباشناسی نیز جز این هدفی ندارد، اما نخست باید گفت كه زیبایی قابل تعریف نیست و احساس‌كردنی است.»(2) وقتی احساس این صنعت، چنین ظریف و شناخت و بیان آن چنین دشواریاب است، بدیهی است كه آفریدن آثار زیبا– كه در آن لطیفه‌ی موزونی و هماهنگی به كمال رعایت شده باشد– دشوارتر است و فقط استعدادهای قوی و ذوقها و قریحه‌های بسیار لطیف هنرمندان توانا قادر است كه چنین شاهكارهایی بیافرینند و كمال اعجاب و شیفتگی نزدیك به بی‌خودی مردم صاحب‌نظر در برابر این آثار ارجمند، بدین سبب است.
از دیرزمان، نویسندگان و شاعران از داستها و افسانه‌ها برای بیان مقاصد و افكار خود سود جسته‌اند و ادبیات هر ملتی شامل سرگذشتهای منظوم و منثور نكته‌آموز فراوان است. از آنجا كه استفاده از داستان و تمثیل، و به قول جلال‌الدین محمد مولوی سرّ دلبران در حدیث دیگران گفتن، خوش‌تر می‌نماید، عموم مردم از داستان لذت می‌برند و، بی‌احساس تلخی نصیحت، فكر و عقیده‌ی نویسنده و گوینده در آنان اثر می‌كند. نیز به سبب آنكه در لباس افسانه و قصه، بسیاری گفتنی‌ها را می‌توان بیان كرد كه به طرزی دیگر گفتن آنها دشوار و گاه ممتنع است و هم به دلایلی دیگر، كه اینك مجال تفصیل آنها نیست، داستان و قصه همیشه مورد نظر اهل قلم و شاعران بوده و تمدّن مادی قرن بیستم نیز هرگز از وفور و رواج آن نكاسته است.
اما هر داستانی دلكش و مطبوع نیست و برای آنكه چنین اثری پدید آید نكته‌های فراوانی باید رعایت شود كه از جمله یكی توجه به سیرت و سرشت اشخاص داستان و كارهایی است كه از آنان سرمی‌زند و اینكه كسی یا اخلاقی بی‌ضرورت در داستان نمایش داده نشود و كاری بی‌مناسبت از كسی به ظهور نرسد، از نكات باریكی است كه به داستان و نمایش جلوه و جمال می‌بخشد. بدین سبب، در كتاب گران‌قدر «فن شعر» ارسطو– كه از كهن‌ترین و پرمایه‌ترین آثار نقد ادبی است – وقتی وی از اجزای شش‌گانه‌ی تراژدی سخن گفته، خلقیات و سیرت اشخاص داستان را، از لحاظ اهمیت، در درجه‌ی دوم شمرده است و در باب این موضوع و مسائلی مانند مناسبت(3) سیرت اشخاص با طبیعت و سرشت آنان و ثبات و استمرار(4) آنان در این خلق و خوی در فصلی خاص به شرح بحث كرده(5) و هنوز بسیاری از عقاید وی معتبر است.
هوراس، شاعر نامدار رومی(6)، نیز در منظومه‌ای كه خطاب به پسران پیزون(7) سروده و به «فن شعر»(8) موسوم شده است، در ضمن آنكه دشواریهای كار شاعری را برمی‌شمارد، رعایت تناسب و وحدت را توصیه می‌كند و از جمله می‌گوید: «ای پیزون، اگر آرزویت این است كه سخن‌شناسان اثر تو را از آغاز تا پایان بشنوند همواره در نظر داشته باش كه عواطف و تمایلات ما با گذشتن سالهای عمر تغییر می‌كند و چون این نكته تو را مسلم گشت، سرشتها و طبایعی را كه در پی نمایش آنها هستی با این قانون كلی موافق ساز.» سپس اشاره می‌كنند كه چگونه كودكان بازیهای طفلانه را دوست می‌دارند و جوانان، به اقتضای سن، مغرور و بی‌مبالات و بی‌ثباتند و پیران بیمار و عبوس و كسل؛ و هر دوره از عمر آدمی مقتضی صفات و حالات و عالمی خاص است كه باید بدان توجه داشت.(9)
در داستان‌پردازی و نمایشنامه‌نویسی، برای سجایا و خصایل(10) اشخاص داستان، كم‌كم چندان اهمیت قایل شده‌اند كه برخلاف نظر ارسطو– كه داستان و طرح آن را اساس و روح تراژدی می‌شمرد و خلق سرشتها و طبایع را در درجه‌ی دوم قرار می‌داد– آرنولد بنت(11)، رمان‌نویس انگلیسی، می‌گوید: «اساس یك افسانه جز خلق طبایع چیز دیگری نیست» و تقریباً اتفاق عقیده حاصل شده است كه در بیشتر داستانهای خوب، جریان وقایع نتیجه‌ی منطقی سرشت اشخاص داستان است و نویسنده از دو طریق می‌تواند آنان را معرفی كند، یكی آنكه به طور مستقیم خصایل آنان را برای خواننده بازگوید، دیگر آنكه از خلال كردار و رفتار شخص خلق و خوی وی نمایانده شود و بتدریج تصویری روشن و تمام از او در ذهن خواننده نقش بندد. از این راه، خوانندگان داستان یا تماشاگران نمایشنامه خود در جریان و تسلسل وقایع بیشتر وارد می‌شوند و نتیجه‌ای حقیقی‌تر از آنچه نویسنده به طور مستقیم بر آنان عرضه می‌كند درمی‌یابند.(12)
دنباله‌ی همین‌گونه اندیشه‌ها در اهمیت اشخاص داستان و «شخص بازی»(13) در نمایشنامه‌ها به اینجا منتهی شده است كه لاجوس اگری(14) در كتاب خود به نام «فنّ نمایشنامه‌نویسی»(15) به تفصیل در این زمینه بحث كرده و گفته است كه، برای آنكه استخوان‌بندی(16) نمایشنامه درست باشد، اشخاص بازی باید از لحاظ وظایف‌الاعضا و از نظر اجتماعی و نیز روان‌شناسی مورد توجه دقیق نویسنده واقع شوند؛ و برای این مقصود جدولهای سه‌گانه‌ای، شامل جزییات هر موضوع، ترتیب داده شده است كه نویسنده باید این نكات را در باب اشخاص بازی بداند و اثر خود را بر پایه‌ی این خصوصیات بنا كند.(17) سپس، در باب اینكه «داستان یا شخص بازی كدام یك مهم‌تر است؟» به تفصیل سخن رانده و به این نتیجه رسیده است كه «شخص بازی خلاق داستان نمایش است و تصور عكس آن اشتباه محض است.» و نیز علت پدید آمدن عقیده‌ی ارسطو را– كه به واسطه‌ی مشاهده‌ی نقش مهم و تأثیر تقدیر و خدایان در نمایشنامه‌های آن روزگار، شخص بازی در نظرش در درجه‌ی دوم اهمیت قرار دارد– بازنموده است.(18)
مقصود از این مقدمات آن نیست كه این نكات یكسر در مورد داستانهای منظوم و منثور فارسی صادق است، بلكه غرض آن است كه وقتی تناسب كردار و گفتار اشخاص داستان یا نمایشنامه با طبیعت و سرشت آنان، تا این درجه اهمیت دارد این نویسنده یا شاعر هم كه توانسته است این تناسب را هنگام داستان‌پردازی، در زبان فارسی، تا حدّی، تحقق‌پذیر كند، لطف و تأثیری آشكار به اثر خود بخشیده است. حتی همین كه كسی بداند در سرگذشتی برای نمایش افكار و سرشتهای گوناگون از این همه موجودات جهان كدام را انتخاب و در داستان وارد كند، نكته‌ای بسیار مهم است و لطف ذوق بیشتر فارسی‌زبانان، و از جمله سعدی، در قسمت اخیر است.(19) مثلاً، در دفتر اول مثنوی، وقتی مولوی می‌خواهد در خطابودن قیاس به نفس سخن بگوید، حكایت شیرین مرد بقال و طوطی و روغن ریختن طوطی در دكان را نقل می‌كند و گفتار طوطی را– كه مظهر سخن گفتن بی‌تأمل و خام است– برای نمودن خطاهای ناشی از این‌گونه قیاسها، مثال می‌آورد و سرانجام نتیجه می‌گیرد كه كار پاكان را از خود قیاس نباید گرفت و سخن چنان طوطی‌وار نباید گفت. انتخاب طوطی و داستان او برای بیان فكر، نمودار لطف ذوق گوینده است كه از تناسب مذكور در فوق سود جسته است. همچنان كه وقتی شعر حافظ را در این معنی به یاد می‌آوریم كه آدمی راه هستی را به خود نمی‌پوید و به پیروی از تقدیر ازلی گام برمی‌دارد و سخن می‌گوید، لطف تعبیر وی در این بیت محسوس می‌شود:
در پس آینه طوطی‌صفتم داشته‌اند/ آنچه استاد ازل گفت بگو می‌گویم
حكایت روباه و خروس كه در باب ششم مرزبان‌نامه(20) آمده است و بسیاری داستانهای دیگر در كتابهای مختلف كه در آنها روباه– كه مظهر حیله‌گری است– به مكر و فریب می‌پردازد، نیز نمونه‌ای دیگر از انتخاب طبایع مناسب در افسانه‌های فارسی است.
از این‌گونه حسن انتخاب طبایع و مناسب‌اندیشی و مناسب‌گویی در داستانها و تمثیلهای گلستان و بوستان سعدی فراوان دیده می‌شود. نویسنده درصدد است كه برخی از آنها را به عنوان نمونه در كمال اختصار یادآور شود تا لطافت و ذوق و هنر سعدی در این زمینه آشكار گردد، زیرا حسن تأثیر كلام دلنشین وی در داستانها ثمره‌ی نكات باریك فراوان و تا حدی نیز به واسطه‌ی همین رعایتها و هماهنگی‌هاست. البته، در طرز داستان‌پردازی سعدی موارد ضعفی هم دیده می‌شود یا گاهی حكایات با فصل مربوط نامتناسب است، اما نگارنده در این مقاله در پی نشان دادن یكی از مظاهر هنر سعدی است نه موارد ضعف داستانهای او. اهمیت موضوع و جلوه‌ی درخشنده‌ی هنر سعدی در این است كه وی، بی‌آنكه مباحث سخن‌سنجان و داستان‌پردازان را به این وسعت و دقت و وفور كه در روزگار ما رایج و مطرح است خوانده و شنیده باشد، به راهنمایی لطف طبع و ذوق فطری خود، آثاری پدید آورده كه اینك مصداق بسیاری از قواعد ادب و سخن‌سنجی تواند بود و این قبول خاطر و لطف سخن خداداد بیشتر موجب اعجاب و تحسین است؛ و حال آنكه داستان‌سرای بزرگی مانند نظامی گنجوی در مواردی از منظومه‌ی اسكندرنامه این تناسبها را مراعات نكرده و یا نیایش كردن شیرین، دختر ارمنی، را با یزدان پاك به شیوه‌ی مسلمانان بیان كرده است و عجب اینكه شیرین خسرو را به قبول اسلام اندرز می‌دهد! نیز هنگام توصیف بوستان در داستان لیلی و مجنون، شاعر از یاد برده كه جای وقوع حوادث صحرای عربستان است و منظره‌ی گلزاری بدیع را به پرده‌ی شعر كشیده است. ناظم جهانگیرنامه هم مكرّر رستم را موحّدی فیلسوف معرفی نموده كه از لات و عزی بیزار است و در پی بت‌شكستن و قلع و قمع كفار است!
در باب ششم گلستان، در ضعف و پیری(21)، حكایتی است بسیار شیرین كه ضمن تناسب با موضوع این باب، عدم تجانس را در همنشینی و زناشویی به خوبی نشان می‌دهد. پیرمردی «دختری خواسته و حجره به گل آراسته و به خلوت با او نشسته و دیده و دل درو بسته» است. شبهای دراز نمی‌خسبد و بذله‌ها و لطیفه‌ها می‌گوید تا مگر دختر با او خو گیرد و از جمله سخنانی چنین پخته و پیرمردانه درمیان می‌آورد كه بخت بلندت یار بود و چشم بختت(22) بیدار كه به صحبت پیری افتادی پخته، پرورده، جهان‌دیده، آرمیده، گرم و سرد چشیده، نیك و بد آزموده، كه حقّ صحبت بداند و شرط مودّت به جای آورد. مشفق و مهربان، خوش‌طبع و شیرین‌زبان.
تا توانم دلت به دست آرم/ ور بیازاریم نیازاریم
ور چو طوطی شكر بود خورشت/ جان شیرین فدای پرورشت
نه گرفتار آمدی به دست جوانی معجب خیره‌رأی سرتیز سبك‌پای كه هر دم هوسی پزد و هر لحظه رأیی زند و هر شب جایی خسبد و هر روز یاری گیرد.
وفاداری مدار از بلبلان چشم/ كه هر دم بر گلی دیگر سرایند

خلاف پیران، كه به عقل و ادب زندگانی می‌كنند، نه به مقتضای جهل جوانی.
ز خود بهتری جوی و فرصت شمار/ كه با چون خودی گم كنی روزگار

پیرمرد گمان می‌كند كه سخنان عاقلانه‌ی وی در دختر مؤثر افتاده است، اما دختر نیز، به اقتضای جوانی، به طرزی كه گویی هرگز گفتار پیر را نشنیده است، در برابر نصایح و حكم او با بی‌حوصلگی و به اختصار سخنی از دایه‌ی خویش چنین می‌آورد: «ناگه نفسی سرد از سر درد برآود و گفت چندین سخن كه بگفتی در ترازوی عقل من وزن آن سخن ندارد كه وقتی شنیدم از دایه‌ی قابله‌ی(23) خویش كه گفت زن جوان را اگر تیری در پهلو نشیند به كه پیری» و چون كار به مفارقت می‌انجامد و دختر به همسری «جوانی تند و ترش‌روی تهی‌دست بدخوی» در می‌آید، اگرچه جور و جفا می‌بیند، به واسطه‌ی همسنی با همسر جوان خود، شكر نعمت حق می‌گوید كه «الحمدلله كه از آن عذاب الیم برهیدم و بدین نعمت مقیم برسیدم».
گفت و گوی پیرمرد و دختر و گفتار و كردار هر یك در این داستان– كه از صمیم دل و طبع و سن و خوی‌شان حكایت می‌كند– نمونه‌ای از قدرت سعدی در نمایش طبایع گوناگون است.
در باب سوم گلستان، كه در فضیلت قناعت است، حكایتی آمده است كه در آن بازرگانی سودجوی، كه صد و پنجاه شتر بار و چهل بنده‌ی خدمتكار دارد، شبی در جزیره‌ی كیش سعدی را به حجره‌ی خویش درمی‌آورد(24) و، مانند بعضی از همكاران امروزی خود، بی‌آنكه خاطر مهمان را رعایت كند، از دارایی خویش سخنهای پریشان می‌گوید كه «فلان انبارم به تركستان و فلان بضاعت به هندوستان است و این قباله‌ی فلان زمین است و فلان چیز را فلان ضمین». نیز از كارهایی كه در نظر دارد پیش از ترك تجارت و گوشه‌گیری انجام دهد و بعد مسافات در نقشه‌های وی نمودار حرص پایان‌ناپذیر و خبرت اوست، چنین یاد می‌كند: «گاه گفتی خاطر اسكندریه دارم كه هوایی خوش است، باز گفتی نه كه دریای مغرب مشوّش است. سعدیا سفری دیگرم در پیش است اگر آن كرده شود، بقیت عمر خویش به گوشه بنشینم. گفتم آن كدام سفر است. گفت: گوگرد پارسی خواهم بردن به چین كه شنیدم قیمتی عظیم دارد و از آنجا كاسه‌ی چینی به روم آرم و دیبای رومی به هند و فولاد هندی به حلب و آبگینه‌ی حلبی به یمن و برد یمانی به پارس. و زان پس ترك تجارت كنم و به دكانی بنشینم.» بازرگان در این حكایت، به اقتضای پیشه و طبیعت، بسیار مناسب سخن می‌گوید و سعدی، كه از این ماخولیا صبرش به پایان رسیده، به خواهش وی كه از او سخنی خواسته است، پاسخی چنین عبرت‌آموز می‌دهد:
آن شنیدستی كه در اقصای غور/ بارسالاری بیفتاد از ستور
گفت چشم تنگ دنیادوست را/ یا قناعت پر كند یا خاك گور

باب چهارم بوستان، در تواضع، شامل حكایتی است كه سگی پای صحرانشینی را می‌گزد(25) و مرد از پا درمی‌آید و شب از درد خوابش نمی‌برد. دختر خردسال مرد صحرانشین، كه كودكانه می‌اندیشد، به پدر تندی می‌كند كه مگر تو را دندان نبود تا سزای سگ را بدهی. پدر از سخن وی– كه از سر خُردی و خامی است– می‌خندند و در جواب می‌گوید:
مرا گرچه هم سلطنت بود و بیش(26)/ دریغ آمدم كام و دندان خویش
محال است اگر تیغ بر سر خورم/ كه دندان به پای سگ اندر برم
برای آنكه زشتی انتقام نموده شود با سگ تلافی كردن و دندان به پای او بردن، كه از فكر ساده‌ی دخترك خردسال تراوش كرده، خوب انتخاب و تصویر شده است.

از جمله حكایات باب پنجم گلستان، در عشق و جوانی، حكایت مردی است كه زن «صاحب‌جمال جوان» وی درگذشته است.(27) رنج دوری همسر او را آزار می‌دهد، اما به مصیبتی دیگر نیز گرفتار است و آن اینكه پس از مرگ زن «مادر فرتوت به علت كابین در خانه متمكن بماند و مرد از محاورت او به جان رنجیدی و از مجاورت او چاره ندیدی تا گروهی از آشنایان به پرسیدن آمدندش. یكی گفتا: چگونه‌ای در مفارقت یار عزیز؟ گفت: نادیدن زن بر من چنان دشوار نیست كه دیدن مادرزن.»
در این حكایت، سعدی از تضاد آشتی‌ناپذیر و معروف میان داماد و مادرزن و كدورت دیرین ایشان به شیرینی سود جسته و احوال مرد را به خوبی نشان داده و درد فراق همسر محبوب و رنج همنشینی با مادرزن مزاحم را به برداشتن گنج و ماندن مار و به تاراج رفتن گل و باقی ماندن خار ماننده كرده است.

باب چهارم گلستان در بیان فواید خاموشی است؛ و حكایت بازرگانی كه او را هزار دینار خسارت افتاده است(28) و به پسر خود می‌گوید: «نباید كه این سخن با كسی در میان نهی»، مثال بسیار خوبی است. زیرا شهرت بازرگان به كم شدن سرمایه و ورشكستگی زیان‌خیز است و این رازی است كه به نظر بازرگان بصیر ناچار باید پنهان بماند، بخصوص كه چون پسر كم‌تجربه از پدر می‌خواهد كه او را بر فایده‌ی این خاموشی و رازپوشی مطلع گرداند، پدر می‌گوید: «تا مصیبت دو نشود: یكی نقصان مایه و دیگر شماتت همسایه.»

این‌گونه موارد كه اشخاص داستان هر یك، به اقتضای طبیعت خود، خصایلی نسبتاً مناسب دارند و كردار و گفتارشان نیز بدان می‌ماند، متعدد است. اما از آنها كه بگذریم، در جاهایی دیگر سعدی، به هدایت ذوق سلیم خویش، در حكایتها نكته‌هایی اندیشیده و مناسبتهایی از نوعی دیگر را رعایت كرده است كه قابل توجه و تحسین و سبب گیرایی داستان و زیبایی كلام اوست. اینك نمونه‌هایی از این نوع:
در باب چهارم بوستان، سعدی خواسته است در تواضع سخن گوید و فایده و نتیجه‌ی آن را بنماید. برای این كار، قطره‌ی باران و دریای پهناور را با هنرمندی در برابر هم قرار داده است.(29)
قطره بارانی از ابر فرومی‌چكد و چون پهنای دریا را می‌بیند، خجل می‌شود و با خود می‌گوید:
كه جایی كه دریاست من كیستم؟/ گر او هست حقا كه من نیستم
چون قطره‌ی باران تواضعی چنین بجا و شایسته می‌كند، سرنوشت، او را از جمله قطره‌های نادر و كم‌نظیری قرارمی‌دهد كه از آسمان فرود می‌آیند و، از روی تصادف، در دل صدف جای می‌گیرند. دیری نمی‌گذرد كه قطره‌ی باران لؤلؤ شاهوار می‌شود و به قول سعدی:
بلندی از آن یافت كو پست شد/ در نیستی كوفت تا هست شد

در حكایتی دیگر از بوستان، بایزید سحرگاه روز عید از گرمابه بیرون می‌آید.(30) از سرایی، طشتی خاكستر بی‌خبر بر سرش می‌ریزند و دستار و مویش آلوده می‌شود. این مواقع و حالت برای آن در نظر گرفته شده كه هر كس به جای بایزید باشد ناچار از این رفتار خلاف انتظار خشمگین می‌شود، اما خویشتن‌داری و كفّ نفس بایزید در این حالت بهتر مشاهده می‌گردد كه به شكرانه كف دست بر روی می‌مالد و می‌گوید:
كه ای نفس، من در خور آتشم/ به خاكستر روی درهم كشم؟

در حكایتی دیگر، منجّمی به خانه می‌آید و مردی بیگانه را می‌بیند كه با زن او نشسته است.(31) دشنام می‌گوید و فتنه و آشوب برمی‌خیزد. صاحبدلی به مناسبت می‌گوید:
تو بر اوج فلك چه دانی چیست؟/ كه ندانی كه در سرایت كیست
انتخاب منجّم، كه از او دانش بی‌كران و تفحّص در احوال افلاك و ستارگان انتظار می‌رود، و بی‌خبری وی، كه حتی از اوضاع خانه‌ی خود آگاه نیست، تقابلی شگفت‌انگیز است. در این صورت، دشنام گفتن ناچار در نظر سعدی یا صاحبدل كاری بیهودی می‌نماید.

باب دوم بوستان در باب احسان است و حكایت شبلی(32) نهایت شفقت و نرم‌دلی را نشان می‌دهد. شبلی، عارف معروف، از دكان گندم‌فروشی انبان گندمی به ده می‌برد و چون در آن نظر می‌افكند موری را در آن غله سرگشته می‌بیند كه هر گوشه‌ای می‌رود. شبلی بر او رحمت می‌آورد و شب خوابش نمی‌برد. سرانجام مور را به مأوای خود بازمی‌آورد و می‌گوید:
مروّت نباشد كه این مور ریش/ پراكنده گردانم از جای خویش
سعدی از این سرگذشت نتیجه می‌گیرد كه درون پراكندگان را جمع دارد؛ و شعر فردوسی را تضمین می‌كند كه مور دانه‌كش را نباید آزرد، زیرا «كه جان دارد و جان شیرین خوش است».
برای بیان این حقیقت كه هر موجود زنده‌ای حقّ حیات دارد، انتخاب مورچه‌ای خرد، كه همه به احوال او بی‌اعتناید و ناچیزش می‌شمرند، از روی كمال لطف ذوق صورت گرفته؛ و تأكید سعدی به رعایت حال مور وقتی بیشتر می‌شود كه اندیشه‌ی احوال او خواب از چشم شبلی می‌رباید و شبانه بستر آسایش را رها می‌كند و مور را به جایگاه خود برمی‌گرداند. البته، چنین شفقت و عاطفه‌ای از مردی عارف و شخصیتی مانند شبلی ممكن است به ظهور برسد، نه از دیگر مردم كه هر روز مورچگان فراوان را ندانسته به زیر پای می‌آورند و رشته‌ی هستیشان را می‌گسلند.

در همین باب دوم بوستان، حكایتی دیگر است كه كسی در بیابان سگی تشنه می‌یابد(33) و از كلاه و دستار خویش استفاده می‌كند و بدو آب می‌دهد و خداوند داور بدین سبب گناهان او را می‌بخشاید. آنچه در این داستان توجه را جلب می‌كند، انتخاب سگ است. یعنی حتی نیكویی با سگ– كه به خواری و نجسی معروف است– به عقیده‌ی سعدی مسلمان ممكن است آدمی را مورد لطف و آمرزش خداوند قراردهد و به قول وی:
كسی با سگی نیكویی گم نكرد/ كجا گم شود خیر با نیك مرد؟

در حكایتی از بوستان، شكرخنده‌ای انگبین می‌فروشد(34) و مشتری به سوی او بیش از مگس، كه به هوای عسل می‌آید، رو می‌آورد. یكی بر گرمی بازار وی حسد می‌برد و روز بعد به عسل‌فروشی می‌پردازد، اما چون به قول سعدی «عسل بر سر و سركه بر ابروان» دارد و ترش‌روی است، مگس هم بر انگبینش نمی‌نشیند و چیزی از او نمی‌خرند. شبانگاه، كه دست تهی به خانه برمی‌گردد، زنش بدو می‌گوید: عسل از دست ترش‌روی تلخ است.
در این حكایت، علاوه بر تقابلی كه سعدی میان انگبین و سركه پدید آورده و از مضمون گردآمدن مگس بر عسل برای فراوانی مشتری فروشنده‌ی نخستین و كسادی بازار فروشنده‌ی بدخوی سود جسته است، انتخاب انگبین به عنوان كالای دو فروشنده نكته‌ای ظریف را به خاطر می‌رساند كه: همان متاع شیرین و دوست‌داشتنی وقتی به توسط ترش‌رویی عرضه می‌شود خریداری ندارد و مگس هم به سوی آن پرواز نمی‌كند!

در دیگر حكایتها و تمثیلهای سعدی نیز از این‌گونه تناسبها دیده می‌شود؛ مانند آنكه، وقتی از اجل محتوم یاد می‌كند، كشته شدن هزارپایی را به توسط دست و پابریده‌ای مثال می‌آورد(35) كه «چون اجلش فرارسید از بی‌دست و پایی گریختن نتوانست»؛ و در بیان نتیجه‌ی كبر و گردن‌افروختن بیهوده، مناظره‌ی رایت و پرده را نقل می‌كند(35) كه اولی پای‌بند سفر و گرفتار باد و گرد و غبار بیابان و رنج ركاب است و دیگری با بندگان مه‌روی و غلامان یاسمن‌بوی همدم است و از عزتی بیشتر برخوردار می‌شود، زیرا پرده از روی فروتنی سر بر آستان دارد و رایت به رعونت سر بر آسمان. 
در حكایتی دیگر، خواسته است بگوید چگونه نیكوكاران با احسان خویش دل مردم را به قید محبت خود درمی‌آورند. در این مورد، برّه‌ای را وصف می‌كند كه در پی جوانی دوان است(37) و حتی بی‌طوق و زنجیر هر جا جوان می‌رود او را پیروی می‌كند، زیرا از كف وی جو و خوید خورده و «احسان كمندی است در گردنش». این تمثیل نیز در عین سادگی بسیار مناسب انتخاب شده است.
جایی دیگر، مردی كه بر سر راهی مست خفته و زمام اختیارش از دست رفته است(38) بر عابدی، كه بر او گذر كرده و به ملامت در وی نظر كرده است، آیه‌ای از قرآن كریم می‌خواند كه: «اذا مرّوا باللغو مرّوا كراماً»(39)، یعنی به مذاق عابد سخن می‌گوید كه ناچار پذیرفتنی و مجاب‌كننده است. 
در حكایتی نیز چون سخن در باب بی‌ذوقی و خشك‌طبعی عابدی است كه در سفر حجاز با جوانان صاحبدل همسفر است(40) و زمزمه‌ی جوانان و شور و حال ایشان را نمی‌پسندد و منكر است، وقتی كودكی سیاه از قبیله‌ی عرب بیرون می‌آید و آواز برمی‌آورد، سعدی نقل می‌كند: «اشتر عابد را دیدم كه به رقص اندر آمد و عابد را بیانداخت و برفت. گفتم ای شیخ در حیوانی اثر كرد و تو را همچنان تفاوت نمی‌كند؟!» نكته‌ی باریك و مناسب آن است كه سعدی از میان همه‌ی موجودات و مَركبهای كاروانیان «اشتر عابد» را انتخاب كرده كه صدای خوش در او شوری پدید آورده و عابد بی‌ذوق را بر زمین انداخته است! آنگاه سعدی خود در این قضیه داوری كرده و گفته است:
دانی چه گفت مرا آن بلبل سحری/ تو خود چه آدمیی كز عشق بی‌خبری
اشتر به شعر عرب در حالت است و طرب/ گر ذوق نیست تو را كژطبع جانوری
و عند هبوب الناشرات علی الحمی/ تمیل عصون البان لاالحجر الصلدا

از این نوع زیباییها، كه یكی از مظاهر درخشان هنر سعدی و نمودار ذوق لطیف جمال‌آفرین اوست، در آثار وی، كه نظیر دریایی پهناور و گوهرخیز جلوه‌های آن گوناگون و شگفت‌انگیز است، فراوان دیده می‌شود. امید آنكه اشارات نگارنده به نكات مورد نظر كه برای پرهیز از تفصیل به اختصار برگزیده شده است، تا حدی احساس و استنباط او را نشان داده و قریحه‌ی روشن و ذهن نكته‌یاب خوانندگان گرامی اجمال این مطلب را جبران كرده باشد.
بر اهل معنی شد سخن اجمال‌ها تفصیل‌ها/ بر اهل صورت شد سخن تفصیل‌ها اجمال‌ها

پی‌نوشتها:
1. Harmonie
2. Lean suberville, Theorie de l'Art et des Genres Litteraires, pp.21-22
3. Conformite
4. Constance
5. ر.ك فن شعر، ترجمه‌ی دكتر عبدالحسین زرین‌كوب، صص34-37 و صص62-65.
6. (65-8 ق.م) Horace
7. Epitre aux pisons
8. Ars poetice
9. ر.ك سخن سنجی، دكتر لطفعلی صورتگر، صص106-108. این سخنان یادآور سفارشهای نویسنده‌ی قابوسنامه در رسم شاعری است كه نوشته است: «مدحی كه گویی در خور ممدوح گوی و آن كسی را كه هرگز كارد بر میان نبسته باشد مگوی كه شمشیر تو شیر افكند و به نیزه كوه بیستون برداری و به تیر موی بشكافی و آنكه هرگز بر خری ننشسته باشد، اسب او را به دلدل و براق و رخش و شبدیز ماننده مكن و بدان كه هر كسی را چه باید گفت». (قابوسنامه، سعید نفیسی، صص 213-214). شمس‌الدین محمد بن قیس رازی نیز نوشته است: «[شاعر باید] در رعایت درجات مخاطبات و وجوه مدایح به اقصی‌الامكان بكوشد ملوك و سلاطین را جز به اوصاف پادشاهانه نستاید و وزرا و امرا را به تیغ و قلم و طبل و علم مدح كند. سادات و علما را به شرف حسب و طهارت نسبت و وفور فضل و غزات علم و نزاهت عرض و نباهت قدر بستاید. زهّاد و عبّاد را تبتل و انابت و توجه حضرت عزّت صفت كند. اوساط‌الناس را به مراتب نازل عوام فرودنیارد. عوام را از پایه‌ی خویش بسیار برنگذراند. خطاب هر یك فراخور منصب و لایق مرتبت او كند.»(المعجم فی معاییر اشعارالعجم، تصحیح مدرس رضوی، ص331، چاپ خاور، تهران1314)
10. Caractere
11. Arnold Bennett (1867-1931) 
12. Dictionary of world Literary Terms, pp.21-52, Edited by Joseph T. Shipley, London1955.
13. Character
14. Lajos Egri
15. The Art of Dramatic Writing, 1946, Newyork، این كتاب به نثری روان و مطبوع توسط آقای دكتر مهدی فروغ به فارسی ترجمه و به سال 1336 در تهران چاپ و منتشر شده است.
16. Bone structure
17. ر.ك فن نمایشنامه نویسی، ص 50 به بعد؛ نیز در باب نكاتی كه در مورد شخص بازی قابل تأمل است ر.ك: Théorie l'Art et des Genres Litteraires, p.286
18. ر.ك فن نمایشنامه‌نویسی، صص119-129
19. در میان شعرای فارسی‌زبان، فردوسی در آفریدن اشخاص داستان و رعایت تناسب بین طبایع و رفتار و گفتار آنان بهتر از دیگران و با كمال هنرمندی از عهده برآمده كه شرح آن محتاج بحثی دیگر است.
20. مرزبان نامه، تصحیح مرحوم محمد قزوینی، تهران1317، صص177-178، لافونتن نیز این قصه را با اندك تفاوتی در یكی از اشعار خود آورده است. ر.ك: Fables de la Fontaine per A.Gazier, p.35, Paris, 1922.
21. گلستان، صص147-149، تصحیح فروغی
22. نسخه‌ی دیگر: دولتت
23. نسخه‌ی دیگر: دایه
24. گلستان، ص100
25. بوستان، صص134-135، تصحیح فروغی
26. نسخه‌ی دیگر: زو سلطنت بود بیش
27. گلستان، ص134
28. گلستان، صص115-116
29. بوستان، ص122
30. بوستان، باب چهارم، ص123؛ این داستان با اندك تفاوتی در اسرارالتوحید آمده و به ابوسعید ابوالخیر نسبت داده شده است. ر.ك اسرارالتوحید فی مقامات الشیخ ابی‌سعید، تصحیح دكتر صفا، ص225
31. گلستان، باب چهارم، ص119
32. بوستان، ص81-82
33. بوستان، ص79
34. بوستان، ص133
35. گلستان، ص102
36. گلستان، ص82
37. بوستان، صص82-83
38. گلستان، ص81
39. قرآن مجید، سوره‌ی25(فرقان) آیه‌ی72
40. گلستان، ص70-71
41. در باب سوم بوستان (ص117) سعدی همین مضمون را به صورتی دیگر آورده است:
نبینی شتر بر نوای عرب كه چونش به رقص اندر آرد طرب
شتر را چو شور و طرب در سر است اگر آدمی را نباشد خر است

(راهنمای كتاب، سال ششم، شماره‌ی سوم و چهارم و پنجم، خرداد، تير و مرداد 1342، صص162-166 و 263-268، با اندكی تصرف)
 

خیام نیشابوری، دكتر محمدعلی اسلامی ندوشن

می‌دانید که خیام عنصر خاصی است در ادبیات فارسی، خاصّ از این جهت که هم شاعر است. هم نیست. بیشتر عالم شناخته شده. در زمان خود به این عنوان معروف بوده است. گذشته از آن درست روشن نیست که چه تعداد رباعی گفته و یا اصلاً این رباعی‌های منسوب به او تا چه مقدار به او مربوطند. چنانکه می‌بینیم چند سوال و ابهام در برابر نامش هست.
نخست به عنوان عالم یعنی ریاضیدان، متفکر، فیلسوف و کسی که در ستاره شناسی کار می‌کرده معروف شده. ولی بعد موضوع شاعریش مطرح گردیده. می‌دانید که وی تا حدود صد سال پیش در ایران شاعر معروفی نبود. نام او به عنوان شاعر در میان بود، ولی کسی او را به عنوان یک گوینده صاحب دیوان به شمار نمی‌آورد. بیشتر شعر به سبک «خیامی» رواج داشت، که دیگران به تقلید او می‌سرودند. واقعیت آنست که شهرتش از زمانی بالا گرفت که فیتز جرالد انگلیسی تعدادی رباعی‌ها را به اسم او ترجمه کرد و انتشار داد و بعد از این، شهرت او از انگلستان شروع شد و به سراسر جهان سرایت کرد. از نظر خود ما هم، باید اعتراف کرد که فیتز جرالد ما را متوجه اهمیت شاعری خیام کرد. و این از عجایب است که کسی که از همه کمتر در زبان فارسی شعر گفته، در جهان معروف‌ترین شاعر ایران شود. الآن تقریباً خیام به همه زبان‌های مهم دنیا ترجمه شده، نه تنها به زبانهای متعدد بلکه بعضی از زبانها چند بار به فرانسوی، آلمانی...، در زبان‌های بزرگ هر کدام چند ترجمه از او هست ولی با اینهمه هنوز در مقابل این سوال قرار دارد که چگونه کسی است؟ نه تنها از لحاظ نوع کار، یعنی اینکه آیا شاعر بوده یا نه و چه تعداد شعر گفته، بلکه از جهت اینکه اصولاً چه می‌خواسته است بگوید و چگونه آدمی است؟ دو سوال متناقض در برابرش هست که بعضی او را به عنوان یک شاعر بی‌اعتقاد به همه چیز و بعضی دیگر به عنوان یک شاعر حکیم معرفی می‌کنند. این خاص او نیست، این تناقض بزرگ اصولاً در برابر ادبیات فارسی است که بعضی از گویندگانش این طرفی هستند یا آن طرفی. این شاعران عرفانی همین‌طور هستند، یعنی عطار، سنایی، مولوی و چند تن دیگر. قضاوت ما به مشکل برمی‌خورد که جهت‌گیری اینها چه هست. این ابهام ناظر به تاریخ ایران نیز می‌شود، زیرا ما با یک نوسان بزرگ در تاریخ ایران روبه‌رو هستیم. یک تاریخ دو جهتی و یا حتی سه جهتی داریم که روشن نیست که به کدام سو متمایل است. قوم ایرانی برای اینکه مخلوطی بوده است از اندیشه‌های متفاوت و این به علت اوضاع و احوال تاریخی- جغرافیایی است، که جای دیگر به آن اشاره داشتیم، یعنی قومی که نمی‌توانسته روی یک خط جلو برود و ناچار بوده است که نوسان داشته باشد، از قطبی به قطب دیگر حرکت بکند و این دو قطب متناقض را با هم آشتی بدهد، با هم سازگار بکند و با آن زندگی بکند. یکی از نمونه‌های بارزش خیام است. خیام از این جهت باز آسان‌تر می‌شود با او رو به‌رو شد که قدری با صراحت حرف زده، یعنی پرده پوشی خاصی که گویندگان دیگر مثل عطار و سنایی و مولوی و حافظ داشتند، او نداشته، یعنی کنایه‌گویی، استعاره گویی و این پوشش‌های معمول ادب فارسی در او نیست یا کم است، و به همین علت باز یک حالت استثنایی پیدا می‌کند، که نسبتاً صریح حرف زده. با این حال، باز هم ایرانی‌ها بعد از او، آنها که قضاوت درباره‌اش داشتند دست‌بردار نبوده‌اند. باز خواستند که تعبیرهای مختلفی بکنند. این است که بعضی خواستند حتی او را یک شاعر عارف‌منش قلمداد کنند. بعضی خواستند او را یک مادی‌اندیش محض بشناسند. ببینید باز کلمات فارسی و اندیشه ایرانی آنچنان سیالیتی داشته، نوسانی داشته که راه را بر تعبیرهای متعارض باز می‌گذاشته: ما نظرمان به سوی شاعری خیام جلب شد، آنگاه که نجم‌الدین رازی به عنوان نخستین فرد، عبارت مهمی درباره او به کار برد. در حدود70، 80 سال بعد از خیام، کتاب «مرصاد العباد» را نوشت، در بحبوحه حمله مغول که او را فرار داده و رانده بود به آسیای صغیر. در این کتاب او اشاره‌های بسیار تند نسبت به خیام دارد، و می‌گوید که این آدمی بوده است مادی‌مآب و دارای انحراف فکری، و دو رباعی از او نقل می‌کند به عنوان شاهد، و این نخستین بار است که ما برمی‌خوریم به یک نوع اظهارنظر صریح درباره خیام که با تلخی بیان می‌شود. این دو رباعی‌ای که نقل می‌کند می‌گوید که اینها شعرهایی است حاکی از بی‌اعتقادی نسبت به مبانی دینی و یکی از آنها این است:
«دارنده چو ترکیب طبایع آراست
از بهر چه او فکندش اندر کم و کاست
گر نیک آمد، فکندن از بهر چه بود
ور نیک نیامد این صور عیب که راست؟»
می‌بینید که خیلی روشن می‌گوید که خدا ما را خلق کرد. اگر یك ترکیب خوبی از آفرینش هستیم، پس چرا ما را در «کم و کاست» یعنی رنج و محنت انداخت؟ اگر هم ترکیب بدی هستیم، پس تقصیر کیست؟ کسی که ما را خلق کرده در واقع این‌طور خلق کرده، ما که خود به اراده خود نیامدیم، به اراده خود ساخته نشدیم، پس تقصیری نداریم و مجازات هم درباره ما و عذاب ما معنی پیدا نمی‌کند.
رباعی دیگری هم نظیر همین از خیام می‌آورد و از این‌جاست که نظرها در تاریخ ایران به جانب خیام جلب می‌شود. علاوه بر نجم‌الدین رازی، دو سه نفر دیگر هم بودند که همین اظهارنظر منفی را درباره خیام بکنند. در مقابل، کسانی دیگر در صدد تبرئه او برآمدند و رباعیاتی از قول او ساختند، که حاکی از پشیمانی و توبه او باشد. کسانی هم– بیشتر در دوره معاصر– درصدد برآمدند که بگویند اصلاً این رباعی‌ها از خیام نیست، و از شخص دیگری به همبن نام است.
سوال اولی که عنوان شد این بود که اصولاً حکیم عمر خیام نیشابوری، شعر می‌گفته یا نمی‌گفته؟ این شک ناشی از روایات نظامی عروضی است. نظامی عروضی در کتاب معروف خود، «چهارمقاله»، اشاره دارد که در آخر عمر خیام او را دیده، ملاقاتی با او در بلخ داشته است، در یک مجلس، که حکایت خیلی شیرینی در این باره نقل می‌کند و می‌گوید که ما در مجلس «عشرت» نشسته بودیم، در بلخ، و حجت‌الحق حکیم ابوالفتح عمر خیام در مجلس بود و او گفت که بعد از مردن، گور من در جایی خواهد بود که هر بهار طبیعت بر آن گل‌افشانی کند، یعنی گل بریزد بر گور من؛ و آنگاه که پس از سالها نظامی می‌رود و دیدار می‌کند از مقبره خیام در نیشابور، می‌نویسد که: من رفتم و همین را دیدم. بهار بود و مقدار زیادی گل و شکوفه از بالا ریخته شده بود بر خاک، و آنگاه می‌گوید که او چه مرد روشن‌بینی بود که پیش‌بینی گور خود را کرده بود. نتیجه‌گیری از این عبارت این بود، که اگر خیام شعر می‌گفته بود، چگونه است که مردی کنجکاوی چون نظامی که در کشف شاعرها بوده، از شاعری او یاد نکرده است؟ و این را دلیل می‌گیرند، که رباعی‌های منسوب به خیام از آن او نیست. خوب، پس این رباعی‌های گفته شده از کیست؟ می‌گویند از فرد دیگری. پس چرا نام خیام بر آنها گذارده‌اند؟ می‌گویند: او هم نام خیام بر خود داشته. به هر حال، کوشش بر آن بوده که آنها را از خیام منجم و ریاضیدان و حکیم، دور نگه دارند. چرا این اصرار بوده است؟ برای آنکه نمی‌خواهند باور کنند، یا دوست ندارند که باور کنند که فرد محترمی که لقب حجت‌الحق بر خود داشته، کسی که با حکومت نسبتاً متعصب و دین‌مآب سلجوقی ارتباط داشته، یک چنین کسی حرفی بر زبان آورد، که بوی بی‌اعتقادی از آن بیاید و مورد بازخواست قرار نگیرد؟ پس او نبوده.
همه اینها اکنون بازمی گردد به این سوال که واقعیت امر چه بوده؟ آیا فرد صاحب مقام و صاحب عنوانی چون خیام، در بحبوحه دین‌فروشی حکومت، به خود اجازه می‌داده است که این رباعی‌ها را به نام خود بگوید و یا اصلاً خود را شاعر بخواند؟
می شود گفت که اظهارنظری که نجم‌الدین رازی کرده و صریحاً این دو رباعی را به نام خیام منجم و عالم کرده، از سر بی‌اطلاعی بوده و یا منظوری داشته؟ دو سه تن دیگر هم نظیر نظر او را آورده اند. پس با قرینه همین دو رباعی «مرصاد العباد»، دلیل معقولی برای شک کردن در هویت گوینده رباعی‌ها نمی‌رود. اکنون سوال دوم پیش می‌آید که پس چرا او در زمان خود به شاعری شهرت نداشته؟ حدسی که می‌توان داشت آن است که آنها را در لحظه‌های خاصی به صورت تفنن می‌گفته و پنهان نگه می‌داشته، یا تنها برای بعضی از دوستان نزدیک خود می‌خوانده. دلیلش معلوم است. با موقعیتی که خیام داشته، اگر این رباعی‌ها منعکس می‌شد، گذشته از همه چیز، به اعتبار اجتماعی او لطمه می‌زد. چه دلیلی هست که همان استنباطی که نجم‌الدین رازی داشت، دیگران از آنها نمی‌داشتند؟ ولی از سوی دیگر، حرفهایی هم در درونش داشته است که نمی‌توانسته نزند. بنابراین آنها را بر پاره‌ای کاغذ یا در حاشیه کتاب یادداشت می‌کرده که بعدها برملا گردیده. به این علت است که انتشار آنها خیلی دیر و به کندی صورت گرفته.
سوال دیگر آنکه یک عالم متفکر محترم، یک حجت‌الحق (یعنی نماینده حق، کسی که خلاف نمی‌گوید) که با دستگاه رسمی هم رفت و آمد داشته، و در واقع نوعی مرجعیت برای او قائل بودند، چرا اصولاً ذهنش به جانب این اندیشه‌های نامتعارف برود؟ این را باید از دوگانه‌اندیشی ضمیر ایرانی دانست، که یک نماینده برجسته‌اش خیام است و اصولاً هر ایرانی چاشنی‌ای از آن را در خود دارد.
حافظ یک سخنگوی دیگرش می‌شود.
اکنون بیاییم بر سر این موضوع که اصولاً اندیشه خیامی چه هست؟ اندیشه خیام را اگر بفشاریم، در سه وجه خلاصه می‌شود: یکی مسئله اغتنام وقت است یعنی توصیه به اینکه وقت خود را غنیمت بشمارید، از عمر بهره بگیرید. این یک نقطه مهم اندیشه اوست. بهره گرفتن یعنی از مواهب زندگی استفاده کردن، از چیزهایی که مطبوع است خود را محروم نکردن. البته از دوست داشتن چیزها، منظور آن نیست که به دنبال هوای نفس بروند، و هر چه را دوست داشتند، دنبالش را بگیرند. نه، منظور آن است که چیزهایی هست که لااقل ظاهر نامشروع ندارند و لطمه ای به دیگران نمی‌زنند، یعنی زیانی وارد نمی‌آورند، مخصوص زندگی شخصی شماست، پس خود را از آن محروم نکنید. این، یکی از توصیه‌های مکر اندیشه خیامی است. دوم حسرت و تأسف بر گذشت عمر است که این نیز مسئله مهمی است. زمان چیزی است که نمی‌شود زنجیرش کرد، نگهش داشت، هر روز دیده می‌شود که از عمر یک روز می‌رود و بازگشتی نیست، و سرانجام می‌رسد به دوران انتها که مرگ است. و سوم البته گذشت روزگار به طور کلی است. ایران باستان، ایران گذشته، که به عنوان شاهد مثال چند جا از آن یاد می‌شود. خیام بارها، و حافظ هم خیلی زیاد از آن حرف می‌زند، به عنوان گواه یک قدرت و حشمت بر باد رفته و نابود شده؛ می‌بینیم که بزرگانی مثل جمشید، مثل فریدون، مثل بهرام که اینها قدرتهای اول زمان خود بودند چطور از بین رفتند، نابود شدند. می‌گوید: پس شما عبرت بگیرید، قدر وقت و عمر و زمان خود را داشته باشید. شاهد مثالش از زیبایان جهان نیز هست که در جوانی نابود شده‌اند. در زمان خیام شاید بیشتر از این دوره جوانمرگی بوده است به صورتهای مختلف. وسایل دفاعی و دوا از امروز کمتر بوده، عوارض طبیعی بوده، زلزله و ناامنی. خود نیشابور شهر زلزله‌خیز بوده، این را تاریخ نیشابور نشان می‌دهد؛ و همه اینها، مجموعاً این اندیشه را برمی‌انگیخته که زندگی چقدر می‌تواند شکننده باشد، در معرض انواع مصیبت‌ها، جریان‌های غافلگیرکننده و ناگهانی.
پس مرگ زیبایان و جوانان هم یکی از چیزهایی ست که در کنار مرگ شاهان و قدرتمندان یادآوری می‌کند. این هم از ارکان اندیشه خیامی است. اما باید گفت که آنچه در همین تعداد رباعی‌ها آمده هیچ مضمون تازه‌ای نداند؛ یکی از کهنه‌ترین اندیشه‌هایی است که بشر در سر خود پرورانده، یعنی در قدیمی‌ترین آثار بر جای مانده است، از این تمدن‌های کهن مصر و سومر که جزو باستانی‌ترین تمدنها هستند. قطعه‌هایی که از آنها بر جای مانده‌اند، ما همین اندیشه‌ها را در آنها می‌بینیم، یعنی چهارهزار سال پیش، پنج هزار سال پیش، همین دل‌مشغولی در انسان بوده. این کنجکاوی در انسان بوده است که زندگی از کجا آمده و به کجا خواهد رفت و چرا آمده و بشر عمر خود را چگونه باید بگذراند و چه چیز رواست و چه چیز ناروا، و چه کاره است و تا چه اندازه زمام زندگی خودش در اختیارش هست. اینها سوالهای خیلی کهنی هستند که در ذهن بشر آمد و رفت می‌کرده، و البته یک منبع بزرگش خود «شاهنامه» است. «شاهنامه» همین اندیشه‌ها را در درونش گذشته و تکرار شده. قبل از خیام هم نزد رودکی و شاعران دوره سامانی باز نظیر همین اندیشه‌ها را می‌بینیم، یعنی فکری است که نه در جهان و نه در ایران تازگی ندارد. اما تازگی حرف خیام را در دو مورد می‌شود ذکر کرد: یکی اینکه اینها را به صورت خیلی شفاف و کوتاه بیان کرده و بدون کنایه به طرز روشن و دوم آنکه این تعداد رباعی که به نظر می‌آید که اصالت بیشتر دارند و مربوط به خیام باشند، بسیار زیبا ادا شده اند. این است که تمام این فکر که صدها نفر درباره‌اش حرف زده اند، سرچشمه‌اش از خیام دانسته شده، در حالی که گویندگان مختلف همان مضمون را گفته‌اند. ما آن را اصطلاحاً می‌نامیم «اندیشه خیامی»، یعنی به روش خیام؛ برای آنکه بعد هم در ادبیات فارسی تکرار می‌شوند. سعدی هم همان مفهوم را مقداری دارد، حافظ هم مقدار زیادی دارد، شاعرهای دیگری هم دارند، عطار هم به همچنین. اندیشه‌ای است که در واقع کلی بوده؛ ولی نماینده اصلیش خیام شناخته شده، زیرا او از همه كوتاهتر و زیباتر بیان نموده. حالا این سوال هست که اصولاً ما چطور تشخیص بدهیم که این تعداد رباعی‌هایی که در دسترس‌اند، اصولاً مال خیام هستند یا نه؟ کاری است فوق‌العاده مشکل. برای اینکه مقدار زیادی دیگران هم درد دل‌هایی داشته‌اند، حرفهایی داشته‌اند، بعد از خیام، در طی این نهصد سال، آنها هم چیزهایی گفته‌اند که به اسم خیام وارد شده در این جُنگ‌ها و اکنون تعدادشان رسیده است به هزار و پانصد رباعی و یا گاهی بیشتر، در حالی که مطلقاً نمی‌شود گفت که بیش از هفتاد هشتاد رباعی اصولاً به شیوه خیام نزدیک باشد. بقیه‌اش را دیگران گفته‌اند و جا زده شده به اسم حکیم نیشابور. چرا این‌طور بوده؟ برای اینکه این اندیشه خیلی مورد توجه مردم بوده، یعنی کسانی همین دریافت‌ها را داشتند، همان احساس را داشتند، همان نیاز را داشتند برای بیانش و چیزهایی گفتند. اصولاً رباعی‌سرایی که شعر کوتاه بوده و بیش از دو بیت نیست، کار نسبتاً ساده‌ای بوده و هر کس تفنن می‌کرده و چیزهایی می‌سروده، آنها را بی‌اسم یا بااسم روان می‌کرده، و آنها که صاحب معینی نداشته‌اند، به اسم خیام جای گرفته‌اند. قابل توجه است که تعدادی رباعی بسیار سست در میان آن هست که اصلاً شأن خیام یا کمتر از خیام نیست که گوینده آنها معرفی گردد. تنها چیزی که در واقع زبده گرفته شده و با قرائن حدس زده شده که می‌توانند نزدیک باشند به کار خیام حداکثر در حدود صد و بیست رباعی است که چند جا آورده شده و از جمله کسانی که آنها را جدا کرده‌اند، مرحوم فروغی و دکتر قاسم غنی هستند. اینها البته تازه تمامشان رباعی‌های خیلی دلچسب نیستند، یک‌دست نیستند و فکر می‌کنم که بین اینها در حدود شصت هفتاد رباعی یک‌دست و برجسته هست که می‌شود تصور کرد که در دایره یک فکر حرکت می‌کنند، و یک ذهن آنها را پرورده و اعم از اینکه تمامشان از خیام باشند، یا نباشند می‌توانند در واقع یک مجموعه تشکیل بدهند که نام خیامی به خود بگیرد، و در هر حال ما می‌توانیم بگوییم که یک فارسی زبان آن را سروده، و نماینده فکر ایرانی هستند. اما در هر حال ما این اجازه را نداریم که به کلی سلب بکنیم نسبت رباعی‌گویی را از خیام عالِم، از خیام منجم، برای اینکه کاملاً طبیعی است که یک چنین ذهنی که ساختار علمی دارد، عادت به دقیق اندیشیدن دارد، و تنها خیال‌پرداز نیست، بیاید بر سر مسایل محسوس زندگی، مسایلی که جنبه استدلالی می‌شود به آنها بخشید. این فرق دارد با خیال‌پردازی صرف. از همین تعداد رباعی‌های منسوب به خیام می‌توان پذیرفت که یک چنین کسی بوده است، یک چنین عالمی بوده است که درد دل‌های خود را گاه به گاه به صورت این تعداد رباعی بیرون داده است. این، به طور خلاصه چیزی است که می‌توانیم راجع به خیام شاعر بگوییم. این تعداد رباعی که الآن خیام در جهان به عنوان معروف‌ترین شاعر ایران شناسانده، یک علتش آن است که مسائلی که در آنها آمده یعنی مسئله سرنوشت انسان، مسئله چگونگی کار، همواره مطرح بوده، ولی در دوران جدید بیشتر، زیرا زمانی که فیتز جرالد اینها را ترجمه کرد، درست موقعی بود که یک بحران فکری در اروپا ایجاد شده بود، یعنی برخورد صنعت با سنت در قرن نوزدهم انگلستان، و نیز در خود اروپا ایجاد شده بود، یعنی می‌خواست بداند که چگونه بر این بحران فائق شود. البته اکنون هم بحران ادامه دارد، ولی در آن زمان چون آغاز کار بود نگرانی درباره آن بیشتر بود. از این‌رو رباعی‌ها توانست جا برای خود باز کند. فیتز جرالد، البته خدمتی کرد به ادبیات فارسی، با شناساندن خیام، اما در عین حال یک جنبه منفی هم در کار او هست و آن اینست که تعدادی از رباعی‌های بسیار سست، رباعی‌هایی که با شأن خیام تناسب نداشتند با اصلی‌ترها مخلوط کرد، و تصویری به خیام بخشید که با او فاصله بسیار دارد. آنچه از آمیزه فیتز جرالد بیرون می‌آید از خیام علم‌اندیش نمی‌تواند بود، خیامی که باید انسجام فکری داشته باشد و انتظار نمی‌رود از او که چند گونه حرف بزند و از این شاخ به آن شاخ بپرد. ترجمه فیتز جرالد یک قیافه نامشخص و آشفته‌ای به خیام بخشیده و از این‌رو گفتیم که هم خدمت کرده و هم ناخدمت. خیام او یک متفکر وقت‌پرست و می‌خواره است.
کسی است که می‌گوید همه چیز بر باد است، همه چیز بیهوده است باید خوش بود، باید مست بود، و وقت را به این شیوه گذراند، در حالی که خیام از اینها عمیق‌تر است، سرنوشت بشریت را می‌سراید. گرچه بعدها، ترجمه‌های دقیق‌تر از رباعی‌ها به بازار آمد، ترجمه فیتز جرالد عامیت خود را از دست نداده است. چنانکه می‌دانیم، تعدادی از میخانه‌ها، نام خیام را بر خود نهاده‌اند، برای آنکه بتوانند جلب مشتری کنند، چه در آمریکا، چه در انگلستان و چه در بعضی کشورهای دیگر. یک چنین قیافه‌ای بخشیده شده به خیام، در حالی که واقعیت امر این نیست.
خیام البته باید حرف درباره‌اش مفصل‌تر از اینها باشد، اما ما این فرصت را نداریم. منظور او این نیست که مردم بنشینند پای سبزه و گل و آب تماشا بکنند و شراب بخورند و مست بشوند. شکایت او این است که عمق زندگی را بر وفق مراد انسان نمی‌بیند. یک نوع واکنش در برابر تاریخ ایران هم هست. در واقع جواب به این تاریخ است. اگر در وضع زمان خیام توجه بکنیم، یعنی عصر سلجوقی که بعد از غزنوی‌ها آمدند و ترک‌ها حاکم شدند بر کشور، ایران دو فرهنگی شد یا سه فرهنگی شد. برخورد فرهنگ بومی ایران با فرهنگ ترک، با فرهنگ عرب عباسی و این اتحاد میان عباسی‌های بغداد و حکومت ترک‌ها، در واقع وضعی ایجاد کرده است که یک بحران روانی به همراه داشته باشد، و این خواه ناخواه فرد روشن‌بین و هوشمندی مثل خیام را در مقابل سوال‌هایی قرار می‌داد که این چه زندگی است؟ به کجا می‌خواهد برسد؟ بنابراین تأثیر زمان را نباید از نظر دور داشت. اگر خیام در زمان دیگری قرار گرفته بود و اگر حافظ مثلاً در زمان دیگری قرار گرفته بود، چه بسا که نوع دیگری حرف می‌زدند، ولی اینها به اصطلاح دیکته زمان است. بنابراین کاوش در تاریخ زمان خیام بیشتر ما را روشن می‌سازد که چه بوده. حالا یکی دو مورد من در اینجا می‌خوانم. این شواهدی که از این زمان دوره سلجوقی هم عصر با خیام بر جای مانده، ما را با ریشه‌های فکر خیام بیشتر آشنا می‌کنند. وقتی که افراد یک ملت از چاره جویی‌های اجتماعی، از چاره جویی‌های کلی ناامید بشوند، خوب، طبعاً پناه می‌برند به اینکه وقت را غنیمت بشمارند، و از این لذائذ مشروع زندگی بهره بگیرند. اینها چه هستند؟ این لذائذ مشروع از نظر خیام و از نظر حافظ و از نظر همه روشن‌بینان تاریخ ایران البته یکی بهره وری از طبیعت است چون طبیعت ایران طوری بوده است، به خصوص بهار، که ربایش داشته، جاذبه داشته. بهار دعوت‌کننده بوده، گل، سبزه، آب و هوای خوش که البته هوای آن زمان فرق داشته با آنچه که امروز با آلودگی‌ها همراه است، یعنی هوای خالص، هوای جوهردار، و دومی آن زیبایی است؛ بهره وری از همه نوع آن، از زیبایی انسانی تا زیبایی‌های دنیای بیرون، و سومی البته آنچه که مورد نیاز خیام است، روشن‌بینی است. یعنی کوشش بر اینکه انسان از این موهومات، از این خیالهای باطل و اندیشه‌های بیهوده که اطراف را گرفته است، فارغ بماند. او می‌آید به عمق مسایل. روشن‌بینی در واقع چیزی است که نزد بسیاری از این متفکران ایران در ادبیات فارسی جریان دارد و اینها را به خود مشغول داشته، به اینکه ببینند واقعیت امور چه هست. به کجا انسان باید بیاویزد، برای آنکه به خود بگوید که گول نخورده، این مسئله وسواس گول نخوردن خیلی رایج بوده در نزد این متفکران و از همه صریح‌تر و روشن‌تر در همین تعداد کم رباعیات خیام نمود پیدا می‌کند، که البته در دیگران هم هست ولی نه به این خلاصگی. حال برای اینکه مسئله زمان خیام اندکی روشن بشود و ببینیم که در این دوران چه می‌گذشته و مردم چه فکر می‌کرده‌اند، این یکی دو قطعه شعر را می‌خوانم، زیرا شعر بهتر منویات مردم را منعکس می‌کرده. یکی از جمال‌الدین عبدالرزاق است که چندان دور نبوده از زمان خیام. حدود سی- چهل سال بعدش بوده، ولی تقریباً اوضاع و احوال زمانش همین‌طورها بوده که در زمان خیام، که آماده کرد کشور را برای هجوم مغول. بی‌جهت مغول نتوانست بیاید و ایران را تسخیر بکند، با سپاهی به نسبت کم. گسیختگی اوضاع داخلی طوری بود که یک همچون هجومی را موفق می‌کرد. حالا این چند بیت از یك قصیده از جمال‌الدین اصفهانی: 
الحذر ای غافلان زین وحشت اباد الحذار
الفرار ای عاقلان زین دیو مردم الفرار
ای عجب دلتان نه بگرفت و نشد جانتان ملول
زین هواهای عفن، وین آبهای ناگوار
مرگ در وی حاکم و آفات در وی پادشا
ظلم در وی قهرمان و فتنه در وی آشکار
امن در وی مستحیل و عقل در وی ناامید
کام در وی نادر و صحّت در او ناپایدار
مهر را خفاش دشمن، شمع را پروانه خصم
جهل را در دست تیغ و عقل را در پای خار
از تو می‌گویند هر روزی دریغا جور دی
وز تو می‌گویند هر سالی دریغا ظلم پار (یعنی هر سال بدتر از سال گذشته)
این چند خطی بود از قصیده‌ای مفصل. تقریباً تعدادی از گویندگان همزمان خیام یا کمی قبل از او، یا کمی بعد از او به همین مضمون سخن گفته‌اند، برای اینکه این انحطاط اخلاقی شروع شده بود از زمان غزنوی‌ها و ادامه داشت تا رسید به مغول، که دیگر بدتر شد. در طی صد، صد و پنجاه سال، این گویندگان تمامشان گواه بر این حالت انحطاط سیاسی و اخلاقی کشور هستند و باید گفت که خود عرفان ایران هم از این موضوع زاییده شد. عرفان می‌دانید که خود یک نوع رویگردانی از چاره جویی‌های زمینی است و جستجوی چاره جویی‌های ماوراءالطبیعی، یعنی آنچه كه در عالم خاکی به دست نمی‌آید شما دنبالش را در عالم بالا بگیرید. عرفان این را می‌خواهد بگوید و این زاییده اوضاع و احوالی است که ناامیدکننده بوده، بسیار سخت بوده و مردم را می‌رانده به طرف نوعی پنجره که روحشان بتواند یک خورده تنفس بکند، و این تنفس را درعرفان جستجو کردند و درد دل‌هایی که مقداری از آنها در همین شهرهای زمان منعکس شده است، و از جمله در همین دوران عمر خیام.
ناصر خسرو نیز که از زمان خیام دور نبوده همین شکایت را دارد:
چاکر نان پاره گشت فضل و ادب
علم به مکر و به رزق معجون شد
زهد و عدالت سفال گشت و حجر
جهل و سفه زرّ و درّ مکنون شد
فعل همه جور گشت و مکر و جفا
قول همه رزق و وعده افسون شد
ملک جهان گر به دست دیوان بُد
باز کنون حال‌ها همیدون شد
(چون افسانه‌ای هست که قبل از اینکه بشر بیاید دیوها بودند، می‌گوید باز به دست دیوها افتاد)
سر به فلک برکشید بی‌خردی
مردمی و سروری در آهون شد
(در آهون شدن یعنی در زیر زمین پنهان شدن)
«راحت‌الصدور» راوندی نیز که تاریخ زمان است، شرح جریانات را به همین صورت می‌دهد. خواستم بگویم که این نکاتی که این‌گونه به شکل خلاصه و مقطر در رباعی‌های خیام منعکس شده زاییده اوضاع و احوال زمان است. از این‌رو می‌بینیم که دوران متزلزلی است. فقط در آغاز کار با آمدن ملک شاه، یک زمان کوتاهی که نظام‌الملک بر سر کار بود قدری ثبات و آرامش پید شد و بعد افتاد به دست کسانی که بعد از ملک شاه آمدند که کشتار خانوادگی بود، و وزیرکشی. پیوسته یکی برود و دیگری به جایش بیاید، و جنگهای داخلی ادامه داشت تا اینکه رسید به انتهایی که خوارزمشاهیان و بعد از خوارزمشاهی‌ها مغولان آمدند. این است که می‌بینید که در این زمان سه نوع و سه تیره از اندیشه سیاسی، اجتماعی نمود پیدا می‌کند؛ در سه فردی که مردان شاخص زمان هستند: یکی در این جریان الموت یعنی طغیان حسن صباح و الموتی‌ها که می‌دانید در طی مدتی دراز نزدیک دو قرن کشور را ناآرام نگاه داشتند. این یک طغیان بزرگ معنی‌دار بوده بر ضد خلافت عباسی، و حکومت ترک‌های سلجوقی. بنابراین کم و بیش در همین زمان خیام است که قلعه الموت و طغیان حسن صباح روی می‌نماید، و به نوعی نمودار عکس‌العمل ایرانی‌ها در برابر اوضاع و احوالی است که در واقع باب طبعشان نیست. نوع دوم نمود پیدا می‌کند در تیره سازش که نظام‌الملک نماینده‌اش قرار می‌گیرد، یعنی ایرانی می‌بیند که چاره نیست، باید به نحوی مماشات کرد و ساخت با حکومت وقت و درواقع سعی کرد که آنها هرچه بیشتر به طرف فرهنگ ایران کشیده شوند، آنها را هرچه بیشتر اهلی کرد. این تیره تبلورش و نمودارش در نظام‌الملک است، بعد در خانواده وزرا که اکثرشان کشته می‌شوند، برای اینکه این برخورد، برخورد کوچکی نبوده است. کشمکشی است میان تیره ایرانی و تیره ترک که مسلط شده‌اند. در این صف کسانی هستند چون نظام‌الملک و پسرهایش و کسانی چون عمیدالملک و دیگران. اینان غالباً سر سالم به گور نمی‌برند، چون اختلاف عمیق است. خود نظام‌الملک هم می‌دانید به آن صورت کشته شد. این هم یک تیره فکر است، یک کوشش تا حدی نومیدانه تا بلکه بتواند آشتی بدهد بین حکومت و فرهنگ ایرانی. ولی قضیه با تشنج‌های بزرگ همراه است و همان‌طور که گفتیم با جنگهای داخلی، وزیرکشی و غیره. اما یک تیره سومی هم هست که اندیشه متفکران را بازتاب می‌دهد. آنها می‌خواهند راه چاره‌ای پیدا کنند، دریچه نفس‌کشی بیابند، برای آنکه بشود زندگی کرد. این است که یک شاخه آن می‌رود به عرفان، شاخه دیگرش در اندیشه خیامی نمود می‌کند. سنایی نخستین گوینده عرفانی در ایران می‌شود. بعد نوبت می‌رسد به عطار و کسان دیگر، تا در مولوی به اوج برسد. چون نمی‌شود چیزی را عوض کرد، و اوضاع زمانه نیرومندتر از آن است که بشود در مقابلش ایستاد، یا می‌بایست روش حسن صباح را در پیش گرفت، یا سیاست نظام‌الملک که دوات را در کنار شمشیر می‌نهد، و یا از کلام بیرون ریخت، چون خیام و عارفان. شاید از این طریق بشود قدری آرامش به دست آورد. چه، انسانی که در اجتماع زندگی می‌کند، انتظار مشروعش این است که نوعی سامان اجتماعی و گشایش همگانی در کار آید و حکومت آسایش نسبی به مردم ارزانی دارد. ولی وقتی این اعتقاد سلب شد، امکانش از دست داده شد، نجات فردی مطرح می‌گردد. هر کسی برای خودش در چهار دیواری خودش و در درون ضمیر خویش یک فضای قابل تحمل جستجو می‌کند. دلخوشی خیالی و معنوی، جای دلخوشی عملی را می‌گیرد. راه حل معنوی نیز دو شاخه می‌شود، یکی می‌رود به طرف سنایی که عرفانی می‌شود، دیگری می‌رود به طرف خیام، که استدلالی است. داستان «سه یار دبستانی» ولو با واقعیت تاریخی تطبیق نکند، باز هم معنی‌دار است. این سه تن که سه یار دبستانی خوانده می‌شوند، یعنی حسن صباح، نظام‌الملک و خیام، هرکدام طریقی در پیش می‌گیرند، و هر سه چاره‌ای می‌جویند و هر سه هم فرد شاخص زمان خود می‌شوند. اشاره داشتیم که حسرت دوران ایران باستان همین‌طور در ذهن این شاعران بعد از اسلام جنجال داشته که به عنوان یک دوره بر باد رفته سپری شده است. می‌خواهند از آن نتیجه‌گیری کنند که دنیا چقدر بی‌اعتبار است. خیام چند رباعی در این زمینه دارد، و می‌نماید که چقدر فکر او به آن مشغول بوده، از جمله:
آن قصر که جمشید در او جام گرفت
آهو بچه کرد و روبه آرام گرفت
بهرام که گور می‌گرفتی همه عمر
دیدی که چگونه گور بهرام گرفت؟
چون معروف است که بهرام گور در یک زمین مردابی افتاد و غرقه و نابود شد. این یکی از رباعی‌هایی است که اشاره به دوران پیش از اسلام دارد. موضوع مهم دیگر طبیعت است و گردش آن. پیوسته یادآوری می‌کند که عمر را دریاب:
چون لاله به نوروز قدح گیر به دست
با لاله رخی اگر تو را فرصت هست
می نوش به خرمی که این چرخ کهن
ناگاه تو را چو خاک گرداند پست
می‌گوید زوال عمر به آسانی به سراغ تو می‌آید، پس الآن این فرصتی را که داری غنیمت بشمار. نیز آن رباعی معروف است که گفتیم نجم‌الدین رازی نقل کرده:
دارنده چو ترکیب طبایع آراست
از بهر چه او فکندش اندر کم و کاست
گر نیک آمد شکستن از بهر چه بود
ور نیک نیامد این صور عیب که راست؟
که معلوم است که چه می‌خواهد بگوید. رباعی دیگری که مورد ایراد نجم‌الدین رازی است این است:
در دایره‌ای کامدن و رفتن ماست
او را نه بدایت نه نهایت پیداست
کس می‌نزند دمی در این معنی راست
کاین آمدن از کجا و رفتن به کجاست؟
یعنی آغاز و انجام حیات معلوم نیست. هستی، از کجا شروع می‌شود و به کجا می‌رود، کسی نمی‌داند. ایرادی که نجم‌الدین رازی بر خیام می‌گیرد این است که چرا طرح سوال کردی، چرا چون و چرا می‌کنی؟ چرا می‌پرسی راجع به آنچه مشیت آسمانی است و قرارش گذارده شده و حکمتش ازلی است و نباید درباره‌اش حرف زد؟ این است که با عبارتهای بسیار تندی از خیام حرف می‌زند. او را به صفتهای دهری، طبایعی، فلسفی، می‌خواند. دهری یعنی بی‌خدا، طبایعی یعنی طبیعت پرست، فلسفی یعنی چون و چراگر؛ برای اینکه البته فکر خیام به جانب فلسفه متمایل بوده است، چون می‌دانید که کسانی چون ابن‌سینا، زکریای رازی و این دسته از متفکران ایرنی گرایش به فکر استدلالی داشتند، نه اینکه اینها بی‌خدا باشند، ولی میل داشتند که آنچه گفته می‌شد دلیل به همراه داشته باشد. اینها تیره فکر فلسفی را دنبال می‌کردند، در مقابل تیره فکر عرفانی که راجع به هیچ چیز دلیل اقامه نمی‌کند، و چون و چرا برنمی‌تابد. این چند صفتی بود که نجم‌الدین رازی به خیام چسباند. ببینید تا کجا جلو رفته. ولی از سوی دیگر ما باید واقعاً مدیون این مرد باشیم برای اینکه نظر ایرانی را به جانب خیام جلب کرد. از کتاب «مرصادالعباد» بود که ایرانی کنجکاو شد که این خیام چه کسی بوده، و چه گفته، و ظاهراً تعدادی از کسانی هم که به تقلید خیام رباعی سروده‌اند به نظر می‌رسد که بر اثر همین حرفهای نجم‌الدین رازی تشویق شدند. بنابراین از این جهت ما باید از او متشکر باشیم که این راه را باز کرد برای اینکه نظرها بتواند به طرف خیام متوجه شود.
در پایان تکرار کنیم که این تصور عوامانه‌ای که درباره خیام پیدا شده، باید به دور افکنده شود. از غم دنیا خارج شدن، مسئولیت انسانی را از خود دور کردن، به عیش و نوش‌های سبک گذراندن، به هیچ وجه حرف خیام این نیست، بلکه یک اندوه عمیق در اوست. می‌خواهد که نوعی نوشداروی ضد تاریخ، ضد مصائب بیابد. بار زندگی را سبک کند. گذران زندگی بشر در واقع درخشان نبوده است. می‌خواهد بداند چرا چنین است. می‌خواهد آن را بکاود. هدف، روشن‌بینی است. انسان بداند که کی هست و چه هست. تمام اینها را به عنوان سمبل، به عنوان کنایه به کار می‌برده. آنهمه تکرار به خوش گذراندن و شراب و بهره وری از زندگی تا حد زیادی جنبه نمادی دارند. نه اینکه واقعاً بگوید شما تمام عمر بروید بنشینید در گوشه‌ای و به این روش عمر بگذرانید.

- این مقاله، متن سخنرانی ایراد شده در دهلی نو است، به نقل از فصلنامه «هستی»، بهار 1383.

 

مستند كردن نوشته‌ها در علوم انسانی، مريم شريف‌نسب

اطلاع رسانی در دنیایی كه هر آن رو به سوی پیشرفت و تكامل اطلاعاتی دارد، كار بسیار حساس و ظریفی است. تهیه و تدوین اطلاعات علمی- پژوهشی در زمینه‌های گوناگون و ارائه آن به مخاطبان خاص یا عام دارای قواعد مشخصی است كه رعایت كردن آنها، عمل تفهیم و تفاهم و درك و دریافت را ساده‌تر می‌كند.
متون علمی- پژوهشی اساساً یا از روش «استنادی» بهره می‌برند یا از روش «استدلالی» (و اغلب از تلفیق هر دو روش). 
روش استدلالی (reasoning method) مبتنی بر استدلال و استنتاج منطقی است و قضاوت نهایی درباره درستی یا نادرستی مطالب و نتایج، عموماً به عهده مخاطب گذاشته می‌شود.
روش استنادی (citation method) – كه مورد بحث این مقاله است– آن است كه محقق متن خود را به اطلاعات یك یا چند متن، شخص، گروه و غیره یا نقل قول از آنها مستند كند. نقل قول یا استشهاد از نوشته‌های دیگران، اغلب به چند دلیل اساسی صورت می‌گیرد: تأیید مطالب و نتایج دیگران؛ رد كردن مطالب یا انتقاد از آنان؛ تصحیح و تكمیل مطالب؛...
امانتداری علمی ایجاب می‌كند به هنگام استفاده از مطالب دیگران به هر شكل (مستقیم، غیرمستقیم، گزارش‌گونه،...) و با هر هدف كه انجام شده باشد، به منبع آن ارجاع داده شود. ارجاع دادن به منابع معتبر و دست اول علمی، در عین حال، اعتبار و وجهه علمی- تحقیقی هر پژوهش را افزایش می‌دهد و منابع دیگری را درباره موضوع مورد نظر به خواننده معرفی می‌كند.
در ایران، سالهاست كه ارجاع دادن به منابع در پانویس (پاورقی) یا پی‌نویس (پایان هر فصل یا پایان كل فصول) انجام می‌گیرد و پیرو قوانین خاصی است؛ قوانینی كه پس از سالها استفاده، هنوز هم یكدست و هماهنگ نشده‌اند. در كتابهای گوناگون آیین نگارش با شیوه‌های مختلف ارجاع مواجه می‌شویم. به عنوان نمونه چند مورد ذكر می‌شود:
- روش دكتر یاحقی و دكتر ناصح دركتاب «راهنمای نگارش و ویرایش» (صص92 تا 98):
نام مؤلف (نام كوچك و سپس نام خانوادگی)، عنوان كتاب، نام مصحح یا مترجم (نام كوچك و سپس نام خانوادگی)، مشخصات چاپ كتاب (تعداد مجلدات، نوبت چاپ، نام سلسله انتشارات داخل گیومه، نام ناشر، محل چاپ، تاریخ چاپ)، شماره جلد (اگر كتاب چند جلدی باشد)، شماره صفحه مورد نظر.

- روش دكتر غلامحسین‌زاده در كتاب «راهنمای ویرایش» (صص 87 تا 91):
نام مؤلف (نام خانوادگی و سپس نام كوچك)؛ نام اثر‌‌؛ شماره جلد و صفحه.

- روش آقای سمیعی (گیلانی) در كتاب «نگارش و ویرایش» (صص 240 تا 243):
(نام مؤلف، شماره صفحه)

- روش آقای فنایی و خانم سلامی در كتاب «رهنمودهایی برای ویرایش و نشر كتاب» (صص 85 تا 87):
نام مؤلف (نام كوچك و سپس نام خانوادگی). «عنوان اصلی (عنوان فرعی)». (محل چاپ: نام ناشر، سال چاپ). شماره صفحه.

می‌توان دهها كتاب آیین نگارش دیگر را نیز ورق زد و دهها شیوه جدید ارجاع را به این فهرست افزود. در مورد ارجاع به مقالات، نشریات و سایر منابع نیز وضع بر همین منوال است و نمی‌توان به روش واحدی دست یافت. گذشته از عدم وجود یك روش هماهنگ و پذیرفته شده– كه همه مؤلفان از آن پیروی كنند– ارجاع در پی‌نویس و پانویس، دو مشكل اساسی دیگر نیز دارد: اول اینكه مراجعه پی‌درپی خواننده از متن به پایین صفحه یا پایان فصل، موجب آشفتگی تمركز و حواس می‌گردد. دوم اینكه اكنون دیگر سالهاست كه در جهان از ارجاع در پی‌نویس یا پانویس استفاده نمی‌شود و لذا محققان ایرانی نمی‌توانند– و نباید– در مقالاتی كه برای كنگره‌ها و كنفرانسهای بین‌المللی ارسال می‌كنند، از این شیوه ارجاع استفاده نمایند.
با عنایت به این عوامل، یافتن شیوه‌ای ساده، یكدست و جهانی برای ارجاع به منابع و مآخذ، ضروری به نظر می‌رسد. برای این منظور روش ارجاعی كه در كتاب Documenting Sources.MLA معرفی و در اغلب كشورها پذیرفته شده است، روش مناسبی است.
در این مقاله، در نظر است شیوه ارجاع به منابع گوناگون بر اساس كتابMLA (Modern Language Association) معرفی گردد. برخی مدخلها كه دراصل متن از هم جدا و مستقل بوده‌اند، در هم ادغام شده‌اند و برخی دیگر از مدخلها كه در فرهنگ ایرانی یا وضعیت چاپ و نشر فعلی فارسی نمونه‌های نادری دارند، در این مقاله نیامده‌اند. هدف نگارنده، ترجمه جزء به جزء متن اصلی MLA نبوده، بلكه هدف عمده، معرفی این شیوه بین‌المللی ارجاعات بوده است؛ لذا برای مزید فایده، مثالهای اصل كتاب به مثالهای فارسی تبدیل شده‌اند.

- كلیات:
الف) مواردی كه ارجاع به منبع ضروری است:
1. نقل قول مستقیم (كلمه به كلمه) از نوشته‌ها یا سخنرانیهای دیگران و یا از منابع الكترونیكی.
2. نقل آزاد یا خلاصه‌برداری از نوشته‌های دیگران (اعم از اینكه چاپ شده یا به شیوه‌های دیگر مثلاً پست الكترونیكی منتشر شده باشد.)
3. اندیشه‌ها، عقاید، شروح یا تعابیر شخصی دیگران كه ارائه شده و بسط یافته باشد.
4. داده‌ها و اطلاعاتی كه شخص دیگری گردآوری یا معرفی كرده باشد.
5. اطلاعات و داده‌هایی كه پذیرش عام ندارد یا محل نزاع و چون و چراست.
6. تصاویر، نمودارها، نقشه‌ها، نگاره‌ها، عكسها، نوارها، نرم‌افزارهای مادر، نمایشها، مصاحبه‌ها و منابعی از این دست.

ب) مواردی كه ارجاع لازم نیست:
1. اندیشه ها، عقاید و تعابیری كه از آنِ خودِ مؤلف است.
2. اطلاعات، داده‌ها و اندیشه‌هایی كه در حكم «دانش عمومی» هستند، در اذهان عمومی وجود دارند یا اغلبِ مخاطبان عامی، آن را می‌دانند. مثلاً: «در كار خیر حاجت هیچ استخاره نیست.» (كه نیازی نیست حتماً ذكر شود: مصرعی است از غزل 72 دیوان حافظ بر اساس تصحیح غنی- قزوینی با مطلع بحری است بحر عشق كه...)

پ) به كار گیری نشانه‌ها:
1. در ارجاع به شیوه MLA نشانه‌گذاری و استفاده از علائم اختصاری به حداقل می‌رسد؛ یعنی از به‌كارگیری حروف و علامتهای قابل حذف پرهیز می‌شود. به طور مثال، میان نام مؤلف و شماره صفحه از ویرگول، نقطه یا هیچ علامت دیگری استفاده نمی‌شود یا برای مشخص كردن شماره صفحه، از علامت «ص» یا «صص» (و در انگلیسی P. یا PP.) پرهیز می‌شود.
2. در نقل قولهای اصلی از علامت نقل قول دوبل «» و در نقل قولهای فرعی (داخل نقل قول اصلی) از علامت نقل قول ساده ’‘ استفاده می‌شود. مثال (1):
«او {تودورف} در مقاله‌ای تحت عنوان ”تعریف شعرشناسی“ می‌نویسد: ’هدف شعرشناسی، خود اثر ادبی نیست. شعرشناسی در پی ویژگیهای گفتمانی بخصوص یعنی گفتمان ادبی است.‘»(سجودی78)

ت) انواع استشهاد و ارجاع:
اصولاً استشهاد از منابع به سه شیوه صورت می‌گیرد:
1. استشهاد كلی (general reference): مقصود استشهاد از كل اندیشه یا مطلب عرضه‌شده در یك كتاب یا مقاله است. در استشهاد كلی از یك یا چند صفحه مشخص استفاده نمی‌شود؛ بلكه اندیشه كلی متن بازگو می‌شود و مورد استفاده قرار می‌گیرد. در چنین مواردی به كل اثر و بدون ذكر شماره صفحه ارجاع داده می‌شود.
2. استشهاد خاص (spesific reference): مقصود استشهاد از مطلب ذكرشده در یك یا چند صفحه معین است. در چنین مواردی ذكر شماره صفحه نیز ضروری است.
1. استشهاد اطلاع‌رسان (informational reference): گاه مطالب یك كتاب یا مقاله به نوعی در ارتباط با پژوهش است اما به تشخیص مؤلف، نقل قول آن مطالب در خلال متن، موجب آشفتگی و گسستگی می‌شود و یا فقط برای برخی از خوانندگان مفید است. اگر درجه فایده و اعتبار چنین مطالبی آنقدر زیاد باشد كه نتوان از آن چشم‌پوشی كرد، باید در محل موردنظر (كه مطالب مربوط به آن است) بالای خط كرسی شماره‌ای گذاشت و در پایان متن– پیش از فهرست منابع– در صفحه‌ای با عنوان «یادداشتها» آن شماره را تكرار كرد و مطالب موردنظر را نقل نمود. بدیهی است تعداد چنین یادداشتها و استشهاداتی در هر متن، خیلی زیاد نخواهد بود.

ث) شیوه ارجاع بر اساس MLA:
در این روش به جای هرگونه پانویس یا پی‌نویس، ارجاعات در درون متن (اغلب داخل پرانتز و به مختصرترین شكل ممكن) قرار می‌گیرند و در پایان متن، فهرست كاملی از كلیه منابع و اطلاعات كتابشناسی آنان ارائه می‌شود. جزئیات اینگونه ارجاع در پی با مثالهایی شرح داده می‌شود.
- ارجاعات معترضه (داخل پرانتز- داخل متن):
در این شیوه نام مؤلف و شماره صفحه مطلبی كه نقل شده است، پس از اتمام نقل قول یا در مواضع مكث و درنگ طبیعی جمله‌ها در داخل پرانتز ذكر می‌گردد. بدیهی است اطلاعات كامل كتابشناسی این منبع در پایان كتاب یا مقاله ارائه شده است. عموماً ارجاعات معترضه در نقل قولها، توضیح و تفسیرها یا خلاصه‌برداری‌ها استفاده می‌شود. مثال(2):
«اندك اندك، كلیت معشوق در شعرهای غنایی– كه یكی از خصوصیات شعر كلاسیك ما بود– خیلی كمتر می‌شود.»(شفیعی كدكنی62)
چنانكه دیده می‌شود هم نام مؤلف و هم شماره صفحه بدون هیچ فاصله یا علامت جداكننده‌ای داخل پرانتز قرار گرفته‌اند. (برای مواردی كه از دو یا چند كتاب از یك مؤلف در پژوهش استفاده شده است، نگ. مدخل ج، ش6)

گاهی اوقات، نام مؤلف در خلال متن ذكر می‌شود. در چنین مواردی به تكرار نام مؤلف در پرانتز نیازی نیست. مثال(3):
به گفته‌ی شفیعی كدكنی «اندك اندك، كلیت معشوق در شعرهای غنایی... خیلی كمتر می‌شود.»(62)
در این موارد، فقط شماره صفحه داخل پرانتز قرار می‌گیرد؛ زیرا نام نویسنده قبلاً در متن یاد شده است. 

ج) جزئیات ارجاعات معترضه (ارجاعات داخل پرانتز- داخل متن):
ارجاع درون‌متنی(معترضه) به شیوه MLA نسبت به تعداد نویسندگان، تعداد مجلدات اثر و تعداد منابعی كه به آنها ارجاع داده می‌شود، اندكی متفاوت است:

1. اثر با یك مؤلف:
در ارجاع به كتابی كه فقط یك نویسنده دارد، نام خانوادگی مؤلف و شماره صفحه مورد نظر داخل پرانتز یادداشت می‌شود.(در صورتی‌كه نام مؤلف در خلال متن آمده باشد، درون پرانتز فقط شماره صفحه نوشته می‌شود و در صورتی‌كه استشهاد از نوع استشهاد عمومی باشد، نام مؤلف داخل پرانتز یا در خلال متن كافی است و به شماره صفحه نیازی نیست.)(مثالهای2و3) 

2. اثر با دو یا سه مؤلف:
اگر كتاب دو مؤلف دارد، میان نام خانوادگی مؤلفان «و» گذاشته می‌شود و اگر سه مؤلف دارد، میان نام خانوادگی مؤلف اول و دوم «ویرگول» و میان نام خانوادگی مؤلف دوم و سوم «و» گذاشته می‌شود. میان نام آخرین مؤلف و شماره صفحه، ویرگول یا هیچ نشانه دیگری لازم نیست. مثال(4):
«عمل خواننده در ارتباط و در رویارویی با متن، در چارچوب اقتداری شكل می‌گیرد كه هویت و ایدئولوژی وی آن را رقم می‌زند.» (مهاجر و نبوی 145)
در چنین مواردی هم ممكن است نام مؤلفان در خلال متن بیاید و در این صورت در ارجاع معترضه فقط شماره صفحه ذكر می‌شود. مثال(5):
همچنان‌كه مهاجر و نبوی گفته‌اند: «عمل خواننده در ارتباط و در رویارویی...» (145)

3. اثر با بیش از سه مؤلف:
در ارجاع به اثری كه بیش از سه مؤلف دارد، نام خانوادگی نخستین مؤلف نوشته می‌شود و به جای نام سایرین از عبارتِ «و همكاران» (در انگلیسی: et al.) استفاده می‌شود. میان این عبارت و شماره صفحه به ویرگول نیازی نیست. مثال(6):
«در نوشته‌های تحقیقی و علمی و استدلالی، اساس كار بر پایه منطق و برهان استوار است نه تخیل و عاطفه. رهنمون این نوع نوشته، عقل و فكر است نه ذوق و احساس.»(احمدی گیوی و همكاران73)
در این مورد نیز ممكن است نام مؤلفان در خلال متن بیاید. مثال(7):
چنان‌كه احمدی گیوی و همكاران یادآور شده‌اند «در نوشته‌های تحقیقی...»(73)

نكته: اگر در فهرست منابع كه در پایان متن قرار می‌گیرد، به جای عبارتِ «و همكاران» نام تمامی مؤلفان نوشته شده باشد، در ارجاع درون متنی نیز باید نام تمامی آنان ذكر شود. مثال(8):
«در نوشته‌های تحقیقی و علمی و...» (احمدی گیوی، حاكمی، شكری و طباطبایی اردكانی73)

4. اثر با گروه مؤلفان:
اگر یك سازمان یا مؤسسه به عنوان تهیه كننده یا مؤلف اثر معرفی شده است، در ارجاع نیز باید نام آن سازمان به عنوان مؤلف ذكر شود. اگر نام سازمان یا مؤسسه مؤلف، طولانی است، می‌توان از مختصر آن استفاده كرد. در چنین مواردی برای جلوگیری از طولانی شدن پرانتز ارجاع– كه اغلب موجب آشفتگی متن می‌شود– بهتر است نام آن سازمان در خلال متن ذكر گردد. مثال(9):
«خط فارسی نباید تابع خطوط دیگر باشد و لزوماً و همواره از خط عربی تبعیت كند. البته در نقل آیات و عبارتهای قرآن كریم، رسم‌الخط قرآنی رعایت خواهد شد.» (فرهنگستان زبان و ادب فارسی9)
چنان‌كه گفته شد می‌توان از نام مختصر نیز استفاده كرد (فرهنگستان زبان9) و یا در خلال متن. مثال(10):
بر طبق مصوبه فرهنگستان زبان «خط فارسی نباید تابع خطوط دیگر...»(9)

5. اثری كه نام مؤلفش ذكر نشده:
وقتی یك اثر فاقد نام نویسنده است، در ارجاع، از عنوان كتاب (و اگر طولانی است از كوتاه شده آن) استفاده می‌شود. عنوان اختصاری كتاب باید دقیقاً با همان كلمه‌ای آغاز شود كه در فهرست منابع پایان متن، تنظیم الفبایی شده است. مثال(11):
«ویراستار موظف است در تغییراتی كه در متن اعمال می‌كند، نظر مؤلف را جلب نماید.» (وظایف ویراستار فنی و ارتباط با مؤلف25) [این مثال فرضی است و چنین كتابی وجود ندارد.]
چنان‌كه گفته شد می‌توان نام كتاب را مختصر كرد (وظایف ویراستار). بدیهی است در فهرست منابع پایان متن، چنین كتابی در ردیف حرف «واو» قابل جستجو است.

6. بیش از یك اثر از یك مؤلف:
اگر در فهرست منابع، بیش از یك اثر از یك مؤلف وجود دارد، در ارجاعات درون‌متنی برای تمیز دادن آثار از هم، علاوه بر نام خانوادگی مؤلف، باید عنوان اثر را (و اگر طولانی است مختصر آن را) نیز ذكر كرد. میان نام مؤلف و عنوان كتاب– كامل یا مختصر– ویرگول گذاشته می‌شود اما میان نام اثر و شماره صفحه به هیچ نشانه‌ای نیاز نیست. مثال(12):
«ردیف یكی از ویژگیهای شعر پارسی است كه در ادب هیچ زبانی، تا آنجا كه آگاهی داریم به وسعت شعر پارسی نیست.» (شفیعی كدكنی، صور خیال در شعر فارسی221)
و یا كوتاه شده آن: (شفیعی كدكنی، صور خیال221) و این در صورتی است كه كتاب یا كتابهای دیگر آن مؤلف (مثلاً موسیقی شعر، ادوار شعر فارسی و...) نیز در فهرست منابع درج شده باشند.

7. نویسندگانی با نام خانوادگی مشابه:
وقتی نویسنده دو یا بیش از دو منبع با یكدیگر تشابه نام خانوادگی داشته باشند، برای مشخص شدن هویت خاص هر مؤلف، حرف اول نام كوچك آنان– و اگر لازم باشد، نام كوچك آنان را به طور كامل– ذكر می‌كنیم. مثال(13):
«افلاطون، بیشتر، شعر و ادب را از دیدگاه اخلاق می‌بیند و انتقادات او درباره شعر، سرشار از طنز و هجو است.»(م. ذوالفقاری18)
و این در صورتی است كه در فهرست منابع، به جز محسن ذوالفقاری، از(مثلاً) حسن ذوالفقاری نیز كتابی درج شده باشد.

8. آثاری كه در منبعی دیگر از آنها نقل قول شده است:
وقتی در پژوهش، از كتابی استفاده می‌شود كه از منابع و آثار دیگر نقل قول و استشهاد كرده است، به هنگام استفاده از چنین مطالبی حتماً باید به منبع واسطه نیز اشاره شود. برای این منظور از عبارتِ «نقل شده در...» (در انگلیسی qtd. In) استفاده می‌شود. در این حالت در فهرست منابع نام كتاب واسطه ذكر می‌شود؛ زیرا كتاب اصلی بواقع جزء منابع محقق نبوده است.

9. آثار چند جلدی:
اگر اثری كه از آن استشهاد می‌شود، چند جلدی است، در ارجاع درون‌متنی پس از نام مؤلف، شماره جلد نوشته می‌شود. پس از آن علامت دونقطه گذاشته شده، در پی آن شماره صفحه ذكر می‌گردد. مثلاً: (صفا120:3) كه یعنی صفحه 120 از جلد سوم كتاب دكتر صفا. اگر استشهاد از نوع عمومی باشد (یعنی شماره صفحه نداشته باشد) پس از نام مؤلف ویرگول گذاشته شده، با علامت «ج» (در انگلیسی Vol.) شماره جلد مشخص می‌شود: (صفا،ج3).

10. آثار ادبی:
آثار ادبی عموماً با چاپها و ویرایشهای متفاوت در دستند. برای اینكه خواننده به راحتی بتواند به مأخذ مورد نظر دست یابد، باید جزئی‌ترین اطلاعات نیز ارائه شوند. برای این منظور پس از شماره صفحه، نقطه بند(؛) گذاشته شده، و سپس شماره بخش نوشته می‌شود. (در انگلیسی از علامت pt. استفاده می‌شود.) بعد از آن ویرگول گذاشته، شماره فصل درج می‌گردد. (در انگلیسی ch.) مثلاً: (386؛ بخش3، فصل2) شماره پاراگراف و شماره بیت نیز در همین قاعده می‌گنجد. در مورد نمایشنامه، شماره پرده، صحنه و احیاناً شماره سطر هم نوشته می‌شود.

11. ارجاع به دو یا بیش از دو منبع:
وقتی در یك ارجاع معترضه به بیش از یك منبع ارجاع داده می‌شود، منابع باید با نقطه بند(؛) از یكدیگر مجزا شوند. مثال(14):
یكی از موارد كاربرد نقطه، پس از حروفی است كه به صورت نشانه اختصاری به كار رفته‌اند. (یاحقی63؛ غلامحسین‌زاده43)

چ) فهرست منابع:
1. كلیات:
فهرست منابع، دقیقاً پس از آخرین صفحه تحقیق قرار می‌گیرد و جزئیات اطلاعات كتابشناسی آثار مورد استفاده محقق را به خواننده معرفی می‌كند. گاهی برخی از محققان به جای فهرست منابع، فهرست «مراجع» یا «كتابنامه» (work consulted) تهیه می‌كنند. مقصود از آن فهرست كلیه كتابهایی است كه به نوعی در ارتباط با موضوع پژوهش است و محقق آنها را شناسایی كرده است، ولو اینكه مستقیماً از همه آنها استفاده یا استشهاد نكرده باشد. (شاید بتوان این فهرست را «فهرست آثار دیده شده» نیز نامید.) این فهرست نشان می‌دهد كه پژوهش از وسعت نظر برخوردار است و مبتنی بر پژوهشهای پیشین می‌باشد.
فهرست منابع و مراجع بر اساس نام خانوادگی مؤلفان تنظیم الفبایی می‌شود. آثاری كه نام خانوادگی مؤلف آنها مشابه است، بر اساس تقدم و تأخر نخستین حرف نام كوچك مؤلف تنظیم می‌شوند. آثاری كه فاقد نام مؤلف هستند نیز بر اساس نخستین حرف از عنوان، الفبایی می‌شوند. 

نكته: در تنظیم الفبایی آثار در زبان انگلیسی حروفِ a، an، the و در زبان عربی «ال» نادیده گرفته شده، كلمه بر اساس حرف بعدی تنظیم می‌شود. مثلاً كتابِ A Glossary of... در ردیف حرف G و كتاب «المتنبی» در ردیف حرف «م» قرار می‌گیرد. 

2. شیوه ثبت كتابها و آثاری كه كتاب تلقی می‌شوند:
قاعده كلی:
نویسنده (نویسندگان) . عنوان كتاب. محل چاپ: 
نام ناشر، سال چاپ.
(پس از نویسنده، نقطه و فاصله؛ پس از عنوان كتاب، نقطه و فاصله؛ پس از محل چاپ، دو نقطه و فاصله؛ پیش از نام ناشر، حدود یك سانتیمتر تو رفتگی، ویرگول و فاصله؛ پس از سال چاپ، نقطه گذاشته می‌شود.)


الف) مؤلف (مؤلفان):
ابتدا نام خانوادگی و سپس نام كوچك نوشته می‌شود. (نام كوچك مؤلف به طور كامل ذكر می‌شود، مگر اینكه خود مؤلف در كتاب از نام مخفف استفاده كرده باشد؛ مثلاً در صفحه عنوان كتاب به جای سیروس شمیسا نوشته شده باشد: س. شمیسا.) عناوین و القاب مانند دكتر، مهندس، آیت‌الله، حجةالإسلام و... در هنگام تنظیم كتابنامه حذف می‌شوند.
اگر كتاب دارای دو یا سه مؤلف است، نام مؤلف دوم و سوم به ترتیب نام كوچك و نام خانوادگی (با همان تقدم و تأخری كه در صفحه عنوان كتاب آمده است) ذكر شده، با ویرگول از هم جدا می‌شوند.

ب) عنوان كتاب:
عنوان كتاب اعم از عنوان اصلی و احیاناً عنوان فرعی است. اگر كتاب دارای عنوان فرعی باشد، پس از عنوان اصلی علامت دو نقطه(:) گذاشته شده، عنوان فرعی پس از آن ذكر می‌گردد. (به جز وقتی كه عنوان اصلی با علامت پرسش، علامت عاطفی یا نیم‌خط پایان یافته باشد، كه در این صورت دو نقطه گذاشته نمی‌شود.) زیرِ عنوان اصلی خط كشیده می‌شود (در انگلیسی كلمات اصلی عنوان با حروف بزرگ نوشته می‌شود.) در انتهای عنوان و پس از اتمام خط نقطه گذاشته می‌شود، مگر اینكه خود عنوان با یكی دیگر از علائمِ نشانه‌گذاری پایان گرفته باشد.) باید توجه داشت كه خطِ زیر عنوان، پیش از نشانه پایانی به اتمام می‌رسد و تا زیر نشانه پیش نمی‌آید.

پ) اطلاعات نشر:
پس از عنوان كتاب، اطلاعات نشر قید می‌گردد. ابتدا محل نشر (یعنی شهری كه كتاب در آنجا چاپ شده)، سپس علامت دو نقطه و بعد یك فاصله گذاشته می‌شود. (اگر محل چاپ كشور دیگری است و ممكن است برای خواننده ناآشنا باشد، پس از نام شهر، نام كشور نیز ذكر می‌گردد.) اگر بیش از یك محل چاپ در كتاب معرفی شده، اغلب فقط اولی برگزیده و نوشته می‌شود و پس از آن علامت نقطه به كار می‌رود. برای معرفی ناشر، فقط ضروری‌ترین اطلاعات و به مختصرترین شكل، ارائه می‌شود. (مثلاً نوشتن «مؤسسه انتشاراتی...» ضرورتی ندارد.) در مورد ناشران دانشـگاهی، نوشتن نام دانشگاه نیز لازم است. (در انگلیسی از علامت اخــتصاری U مخفـف University و P مخفـف Peress استفاده می‌شود(مثلاً: U of chicago P.). اگر برخی از اطلاعات نشر، نامشخص است از علامتهای اختصاری به این شرح استفاده می‌شود: [بی‌جا]: بدون محل چاپ، [بی‌نا]: بدون نام ناشر، [بی‌تا]: بدون تاریخ چاپ.
(در انگلیسی از n.p.(no place) یا (no publisher) و n.d.(no date) استفاده می‌شود.)

جزئیات روش تهیه فهرست منابع:
- كتابها:
1. كتاب با یك نویسنده: مثال (15): 
سجودی، فرزان. نشانه شناسی كاربردی. تهران: قصه،1382.
2. كتاب با دو یا سه نویسنده: نام مؤلفان دوم وسوم به همان ترتیبی كه در صفحه عنوان كتاب آمده، نوشته می‌شود. برای جدا كردن نامها از ویرگول استفاده می‌شود و در پایان آنها نقطه گذارده می‌شود. میان نام دوم و سوم «و» به كار می‌رود. مثال(16):
مهاجر، مهران و محمد نبوی. به سوی زبانشناسی شعر. تهران: مركز، 1376.
3. كتاب با چهار مؤلف یا بیشتر: نام مؤلف اول نوشته شده، به جای سایر نامها از عبارت « و همكاران» (در انگلیسی et al. ) استفاده می‌شود. مثال(17):
احمدی گیوی، حسن، و همكاران. زبان و نگارش فارسی. تهران: سمت، 1369.
اگر به جای عبارت «و همكاران» كلیه نامها ذكر شده باشد، در ارجاعات درون متن نیز باید همه نامها ذكر شود.
4. كتاب با گروه مؤلفان: اگر یك مؤسسه یا ارگان تألیف كتاب را به عهده داشته باشد، نام آن مؤسسه به جای نام مؤلف قرار می‌گیرد و تنظیم الفبایی هم بر اساس حرف نخست همان مؤسسه صورت می‌پذیرد. اگر آن مؤسسه علاوه بر تألیف، كار نشر رانیز به عهده داشته باشد، نام آن مؤسسه بار دیگر در مقام ناشر تكرار خواهد شد. در این موارد می‌توان از نام كوتاه شده نیز استفاده كرد. مثال(18):
فرهنگستان زبان و ادب فارسی. دستور خط فارسی. تهران: فرهنگستان زبان، 1382.
5. كتاب بدون نام مؤلف: چنین كتابی بر اساس اولین كلمه اصلی عنوان كتاب تنظیم الفبایی می‌شود. مثال(19):
راهنمای نویسندگان. آكسفورد: بالكوِل، 1985.
6. بیش از یك كتاب از یك مؤلف: اگر نام چند كتاب از یك مؤلف در فهرست منابع جای می‌گیرد، ترتیب توالی آنان بر اساس نخستین كلمه اصلی عنوان آنهاست. در چنین مواردی در اولین اثر، نام مؤلف به طور كامل نوشته می‌شود و در آثار بعدی به جای آن سه نیم خط (hyphen) گذاشته می‌شود. پس از نیم خطها یك نقطه و یك فاصله گذاشته می‌شود و سپس عنوان كتاب و سایر اطلاعات طبق قاعده نوشته می‌شود. مثال(20):
شفیعی كدكنی، محمد رضا. ادوار شعر فارسی از مشروطیت تا سقوط سلطنت. تهران: سخن، 1380.
ـ ـ ـ. صور خیال در شعر فارسی: تحقیق انتقادی در تطور ایماژهای شعر فارسی. تهران: آگاه، 1375.
نكته: باید توجه داشت این قاعده فقط وقتی به كار می‌رود كه نام مؤلفِ كتابها دقیقاً یكی باشد. مثلاً اگر نویسنده ای كتاب اول را به تنهایی نوشته اما در كتاب دوم او یكی از چند مؤلف است، دیگر نمی توان از ین قاعده استفاده كرد و باید نام تمام مؤلفان را به طور كامل نوشت. 
7.كتاب با گردآورنده یا ویراستار: اگر كتابِ مورد نظر مجموعه ای از مطالب گردآوری شده است (و به جای مؤلف، گردآورنده یا ویراستار دارد) مدخل با نام گردآورنده یا ویراستار آغاز می‌شود؛ با این تفاوت كه بعد از نام، سِمَت او مشخص می‌گردد. مثال(21):
بهشتی شیرازی، سید احمد، گردآورنده. رباعی نامه: گزیده رباعیات از رودكی سمرقندی تا امروز. تهران: روزنه،1372.

اگر گردآورندگان یا ویراستاران، بیش از یك نفر باشند، از قاعده‌های شماره 2و 3 همین بخش استفاده می‌شود. 
8. كتاب با مؤلف، مترجم و ویراستار: مثال(22):
اسكلتن، رابین. حكایت شعر. ترجمه مهرانگیز اوحدی. ویرایش اصغر دادبه. تهران: میترا، 1375.
9. كتاب با ویرایش مجدد: پس از عنوان كتاب، علامت نقطه گذاشته می‌شود و پس از آن شماره ویرایش نوشته می‌شود. مثال(23):
یاحقی، محمد جعفر و محمد مهدی ناصح. راهنمای نگارش و ویرایش. ویرایش دوم. مشهد: آستان قدس رضوی، 1377.
10. یك یا چند جلد از یك كتاب چند جلدی: پس از عنوان كتاب یا بعد از نام مترجم یا ویراستار تعداد كل مجلدات نوشته می‌شود.(در ارجاع درون متنی فقط شماره آن جلدی كه از آن استشهاد شده است ذكر می‌شود.) اگر تمام استشهادات در طول متن فقط از چند جلد بخصوص است و نه از كل مجموعه، می‌توان در فهرست منابع فقط آن شماره ها را ذكر كرد. مثال(24):
صفا، ذبیح الله. تاریخ ادبیات در ایران. ج3. تهران: فردوس،1372. 5 جلد در 8 مجلد.
11. مجموعه (سری) كتابها: پس از عنوان، نام مجموعه وشماره اختصاصی آن اثر ذكر می‌شود. مثال(25):
تهامی نژاد، محمد. سینمای ایران. مجموعه از ایران چه 
می دانم. 12. تهران: دفتر پژوههای فرهنگی، 1380.
12. جُنگها، گلچین‌ها و مجموعه مقالات: نام گردآورنده یا ویراستار به جای نام مؤلف نوشته می‌شود و پس از ویرگول، سِمَت او مشخص می‌گردد. مثال(26):
رادفر، ابولقاسم، گردآورنده. خلاصه مقاله‌های نخستین گردهمایی پژوهشهای زبان و ادبیات فارسی. تهران: مركز بین‌المللی تحقیقات زبان و ادبیات فارسی و ایران‌شناسی، 1380.
اگر در پژوهش، فقط از بخشی از جُنگ، گلچین یا مجموعه مقالات استفاده شده باشد، عنوان بخش مورد استفاده در گیومه قرار می‌گیرد. در انتهای مدخل، شماره صفحه یا صفحات مربوط به این بخش ذكر می‌گردد. مثال(27):
تجلیل، جلیل. «صورتگری فردوسی.» مجموعه مقالاتِ كنگره فردوسی: نمیرم از این پس كه من زنده ام. تهران: انتشارات دانشگاه تهران، 1374. 313 تا 323. 
13. كتابی كه در عنوان آن، عنوان كتاب دیگری درج شده است: هنگامی كه عنوان یك كتاب، حاوی عنوان كتاب دیگری است، زیر عنوان كتاب دوم، خط كشیده نمی‌شود مگر اینكه این عنوان دوم داخل گیومه قرار گرفته باشد و در واقع بخشی از عنوان اصلی محسوب گردد. مثال(28):
شمیسا، سیروس. داستان یك روح: تأملی در بوف كور. تهران: فردوس، 1372.

- رسالات: 
14. جزوه: جزوه عموماً در حكم كتاب تلقی می‌شود. اگر نام مؤلف، ناشر یا تاریخ چاپ نامشخص است، از همان مقدار اطلاعات موجود برای معرفی استفاده می‌شود. مثلاً مدخل با عنوان جزوه آغاز می‌شود و بر اساس اولین كلمه اصلی آن هم الفبایی می‌شود. مثال(29):
ایران زاده، نعمت الله. درآمدی بر كلام اسلامی. تهران: دانشكده ادبیات علامه طباطبایی، 1381.
15. رساله‌ها و پایان نامه‌های منتشر شده: رساله‌های منتشر شده نیز در حكم كتابند و همچون كتاب، زیر عنوان آنها خط كشیده می‌شود. با این تفاوت كه باید هویت آن (رساله) مشخص شود. (در انگلیسی از علامت اختصاریDiss. مخفف Dissertation استفاده می‌شود.) مثال(30):
عبداللهیان، حمید. شخصیت و شخصیت پردازی در داستان معاصر. رساله. تهران: نشر آن، 1381.
16. رساله ها و پایان نامه‌های منتشر نشده: در چنین مواردی زیر عنوان خط كشیده نمی شود؛ بلكه عنوان داخل گیومه قرار می‌گیرد و هویت آن نیز (رساله یا پایان نامه) مشخص می‌گردد. ( در انگلیسی علامت اختصاری Diss. به كار می‌رود.) بعد از آن باید نام دانشگاه و تاریخ دفاع از آن رساله درج گردد. مثال (31):
شریف نسب، هومن. « ایجاد نرم افزار سیستم خبره برای انتخاب ادوات خاك ورزی». رساله. دانشگاه تهران، 1382.
17. چكیده كنفرانسها و كنگره‌ها(2): كنفرانسها بر اساس عنوان آنها تنظیم الفبایی می‌شوند (مگر اینكه نام ویراستار مجموعه ذكر شده باشد.) پس از عنوان، باید هویت متن (چكیده مقالات ارائه شده در كنفرانس) معین گردد. (در انگلیسی از علامت اختصاری proc. استفاده می‌شود. سپس جزئیات كنفرانس شامل نام و تاریخ برگزاری درج می‌شود. مثال(32):
خلاصه مقالات دومین كنفرانس زبانشناسی نظری و كاربردی .
18 تا 20 فروردین 1371،دانشگاه علامه طباطبایی.


1. مقالات:
قاعده كلی:
نویسنده(نویسندگان). «عنوان مقاله.» عنوان مجموعه.
شماره جلد (سال انتشار): شماره صفحه.
(بعد از نویسنده، نقطه و بعد از نقطه فاصله؛ بعد از عنوان مقاله نقطه، و بعد از بستن گیومه فاصله؛ بعد از عنوان مجموعه، فاصله؛ قبل از شماره‌ی جلد، حدود یك سانیتیمتر تورفتگی؛ بعد از سال انتشار، فاصله و دو نقطه و فاصله؛ بعد از شماره‌ی صفحه، فاصله و نقطه گذاشته می‌شود.)
مثال (33):
صراف، غلامرضا. «نفس كشیدن با دهان پلنگ.» كتاب ماه ادبیات و فلسفه .
ش63(1381): 108-111.
الف) مؤلف (مؤلفان):
ابتدا نام خانوادگی و سپس نام كوچك مؤلف نوشته می‌شود. اگر مقاله یا قطعه برگزیده بیش از یك مؤلف دارد، مؤلفان بعدی به ترتیب نام و نام خانوادگی نوشته می‌شوند. نامها با ویرگول و دو نام آخر با «و» از هم جدا می‌شوند.
ب) عنوان مقاله:
عنوان كامل مقاله داخل گیومه نقل شده، در پایان آن نقطه گذاشته می‌شود. (مگر اینكه عنوان با علامت سؤال یا نشانه عاطفی پایان یافته باشد.)
پ) عنوان روزنامه،مجله، نشریات ادواری و ...:
زیر عنوان خط كشیده می‌شود و پس از اتمام خط، نقطه گذاشته می‌شود. (در انگلیسی اگر این عناوین با A، An یا The آغاز شده باشند، زیر این حروف خط كشیده نمی شود.)
ت) اطلاعات نشر: 
ابتدا شماره جلد یا شماره انتشار داخل پرانتز قرار می‌گیرد. در پی آن شماره صفحات كل مقاله یا شماره صفحات بخش مورد نظر درج می‌شود. (در انگلیسی گاهی شماره نشریات با ارقام رومی مشخص می‌شود. در چنین مواردی باید به جای آنها از اعداد معمولی استفاده كرد.) شماره صفحه پس از علامت دو نقطه قرار می‌گیرد.
18. نشریاتی با شماره صفحه مسلسل: گاهی برخی از نشریات ادواری (عموماً فصلنامه ها) شماره‌های متوالی خود را در هر سال، پی در پی شماره صفحه می‌زنند. (مثلاً اگر شماره 1 نشریه در صفحه 200 به پایان رسد، شماره 2 از صفحه 201 آغاز می‌شود.) در ارجاع به مقالات چنین نشریاتی، شماره صفحات مورد نظر دقیقاً به همان شكلی كه در متن درج شده است نوشته می‌شود. بدیهی است در چنین مواردی ممكن است نشریه مورد استفاده محقق مثلاً 200 صفحه بیشتر نداشته باشد اما از صفحه 465 آن مطلبی نقل گردیده باشد. (این نوع صفحه گذاری در نشریات ایران نادر است.)
19. مقاله از هفته‌نامه‌ها و دو هفته‌نامه‌ها: اساساً مجلات عامه‌پسند، با نشریات دانشگاهی و تخصصی متفاوتند. در این مجله‌ها به جای جلد و شماره انتشار، تاریخ آنها ذكر می‌شود. (روز، ماه و سال) شماره صفحات مقاله مورد نظر، بعد از علامت دو نقطه و در پی آن قرار می‌گیرد. اگر مطالب مورد نظر پی در پی و متوالی نیستند، می‌توان شماره اولین صفحه را نوشت و در پی آن علامت به اضافه (+) گذاشت. این علامت نشان می‌دهد كه متن مورد استشهاد از این صفحه به بعد قرار دارد. مثال(34):
شرفشاهی، كامران. «گونه‌ای نو در ادبیات پایداری.» كتاب هفته. 25بهمن 19:1382.
(این مثال تعمداً از «كتاب هفته» برگزیده شد تا مشخص گردد كه هفته نامه ها یا دو هفته نامه ها لزوماً نشریات عامه پسند نیستند و ممكن است تخصصی یا اطلاع رسان نیز باشند.)
20. مقاله از ماهنامه‌ها یا دو ماهانه‌ها: ثبت چنین نشریاتی همچون هفته‌نامه‌هاست. با این تفاوت كه در ثبت تاریخ، روز ذكر نمی شود. مثال(35):
پرویزی، رسول. «قصه عینكم.» ماهنامه گل آقا. آبان 1375: 10-13.
21. مقاله از ماهتامه ها یا دو ماهانه ها بدون نام مؤلف: وقتی مقالات فاقد نام مؤلف هستند، مدخل با عنوان مقاله اغاز می‌شود. (هنگام الفبایی كردن چنین مدخلهایی در انگلیسی حروف A، An وThe و در عربی «ال» در نظر گرفته نمی شوند.) مثال(36):
«گروگان گیری در روسیه.» خانواده سبز. نوروز13:1382.
22. مقاله از روزنامه ها و خبرنامه‌های روزانه: مقالات روزنامه‌ها نیز همچون مقالات هفته نامه ها ثبت می‌شوند. (در انگلیسی حروف A، An وThe از آغاز نام روزنامه ها حذف می‌شود.) در مورد روزنامه‌های محلی، باید نام شهر پس از عنوان داخل قلاب ذكر گردد. (مگر اینكه نام شهر، جزئی از عنوان روزنامه باشد.) مثال(37):
بیات،علی. «آنفلوآنزای مرغی در خراسان وجود ندارد.» روزنامه خراسان 6اسفند 2:1382.
مثال(38):
«دندانپزشك خانواده.» خبرنامه بلوط سبز[ ویژه اكباتان، آپادانا، بیمه و صادقیه]. ش38: 11.
23. سر مقاله: اگر سرمقاله دارای نام مؤلف است، مدخل با نام مؤلف آغاز می‌شود و در غیر این صورت، عنوان سر مقاله در ابتدا قرار می‌گیرد.پس از عنوان باید حتماً هویت آن (سرمقاله) مشخص گردد. مثال(39):
مهدیزاده، محمدرضا. «بهترین الگو.»سرمقاله. روزهای زندگی.1شهریور1378: 4.
24. مصاحبه چاپ شده: باید دانست كسی كه با او مصاحبه شده در حكم مؤلف است و نه مصاحبه‌گر. برای مصاحبه‌های بدون عنوان، از عنوان كلی «مصاحبه» استفاده می‌شود. در این صورت به جای عنوان، كلمه «مصاحبه» نوشته می‌شود (بدون گیومه و بدون اینكه زیر آن خط كشیده شود.) اگر مصاحبه عنوان داشته باشد، پس از نام شخص، عنوان داخل گیومه قرار می‌گیرد. مثال(40):
آتشی، منوچهر. «شاعر سرودخوان فردیت خویش است.» مصاحبه‌گر سایر محمدی. كتاب ماه ادبیات و فلسفه. 63(1381):4-13.
اگر مصاحبه چاپ نشده (و مثلاً از رادیو یا تلویزیون پخش شده است) تاریخ پخش آن، نام برنامه یا هر اطلاع دیگری كه هویت قطعی آن را برای مخاطب مشخص كند، ضروری است. نوع مصاحبه نیز(تلفنی، حضوری، كتبی،...) باید مشخص شود.
25. نقد و نظر: مدخل با نام منتقد (یا صاحب نظر) آغاز می‌شود. پس از نام منتقد باید هویت مطلب (نقد و نظر) مشخص گردد. (در انگلیسی از علامت اختصاری Rev. مخفف Review استفاده می‌شود.) پس از عنوان،مؤلف اثر اصلی– كه این نقد بر آن است– معرفی می‌شود. در مورد نقدی كه بر یك نمایشنامه نوشته شده است، باید پس از عنوان، اطلاعاتی درباره عوامل تولید نمایش (مانند كارگردان، نام تئاتر و...) نیز ارائه شود. مثال(41):
شهسواری،محمدحسن. نقد. تزریق فردیت در میان هیاهو: نقد بر باد در یك خیابان مستقیم. نوشته كیارنگ علایی. كتاب ماه ادبیات و فلسفه. 65و66(1381-1382):134و135.
26. مقاله از دائره المعارف یا كتاب مرجع: ابتدا نام مؤلف و سپس عنوان نوشته می‌شود. بسیاری از كتابهای مرجع در هر مدخل از نام مختصر نویسنده استفاده می‌كنند و در ابتدا یا انتهای كتاب فهرستی از نام كامل مؤلفان مدخلها ارائه می‌نمایند. در این صورت نوشتن نام كامل نویسنده ضروری است.مثال(42):
میرهادی، توران. «ادبیات كودكان و نوجوانان.» فرهنگنامه كودكان و نوجوانان. تهران: شورای كتاب كودك، 1376.ج2.
اگر نام نویسنده مدخل ذكر نشده باشد، مدخل با عنوان مقاله آغاز می‌شود. برای كتابهای مرجع ِ عام و لغت نامه ها، عموماً نیازی به ذكر نام ناشر نیست. اگر مدخلها تنظیم الفبایی دارند (كه اغلب چنین است) حتی نوشتن شماره جلد هم ضروری نیست. مثال (43):
«ادبیات عامه پسند.» دانشنامه ادب فارسی. به سرپرستی حسن انوشه. تهران: مؤسسه فرهنگی و انتشاراتی دانشنامه، 1375.
27. مقدمه، پیشگفتار، درآمد (معرفی) و...: پس از ذكر نام نویسنده مقدمه باید هویت مطلب(مقدمه،پیشگفتار،درآمد یا...) مشخص گردد. سپس عنوان اثر نوشته می‌شود. پس از آن نام مؤلف اثر نوشته می‌شود و در پی آن اطلاعات نشر و شماره صفحه یا صفحات مورد نظر درج می‌گردد. مثال(44): 
صادقی، قطب الدین. مقدمه. مقدمه‌ای بر شناخت ساختار نمایش. نوشته مالكولم كلسل. ترجمه حسن پارسایی. تهران: فرهنگ كاوش،1380. 126-130
28. چكیده رساله و پایان نامه: برای چنین مدخلی ابتدا نام نویسنده ذكر شده، سپس عنوان رساله داخل گیومه قرار می‌گیرد. بعد از آن باید هویت متن(رساله) مشخص گردد. (در انگلیسی از علامت اختصاری Diss. استفاده می‌شود.) بعد از آن نام مؤسسه یا دانشگاه و تاریخ دریافت مدرك درج می‌گردد. در انتها اطلاعات نشر مربوط به آن مجلد چكیده رسالات نوشته می‌شود. مثال(45):
چناری، عبدالامیر. «متناقض نمایی در غزلهای مولوی.» پایان نامه كارشناسی ارشد. دانشگاه تربیت مدرس،1374. چكیده پایان نامه‌های ایران. تهران: مركز اطلاعات و مدارك علمی ایران، دوره4، ش2، تابستان1375. كد 04904. 
29. نشریات دولتی و سازمانی: در چنین مواردی به جای نام مؤلف، نام سازمان یا مؤسسه تهیه كننده نوشته می‌شود و سایر اطلاعات ضروری كه در پیدا كردن اصل منبع به مخاطب كمك كند، در پی آن ارائه می‌گردد. اگر مطلب، گزارش یك كنگره یا كنفرانس است باید هویت آن (كنگره یا كنفرانس) مشخص گردد. (ر انگلیسی از علامت اختصاری Cong. استفاده می‌شود.) بهتر است شماره بحث و شماره نشست یا جلسه نیز تعیین شود. سپس عنوان و مشخصات مجموعه ای كه این گزارشها در آن درج شده است ارائه می‌گردد. مثال(46):
دانشگاه علامه طباطبایی، دانشكده ادبیات فارسی و زبانهای خارجی. مجموعه مقاله‌های پنجمین كنفرانس زبانشناسی.21-23 اسفند 1379. تهران: آرویج،1381.

مثال (47):
دانشگاه تهران، دانشكده ادبیات و علوم انسانی. مجله تخصصی گروه زبان و ادبیات فارسی. دوره 2، ش 2، تابستان 1380.

30. نقشه یا نمودار: عنوان مطلب و هویت آن (نقشه یا نمودار) مشخص شده، اطلاعات نشر در پی آن درج می‌شود. مثال(48):
خاور میانه. نقشه. تهران: گنجینه، 1376.

31. تصویر، نقاشی، كاریكاتور، ...: نام عكاس، نقاش یا كاریكاتوریست و سپس عنوان اثر نوشته می‌شود. سپس هویت اثر (عكس، نقاشی،...) مشخص شده، اطلاعات نشر ارائه می‌گردد. مثال (49):
نوری نجفی، محسن. مجموعه كاریكاتور ندای سبز. كاریكاتور شماره 17. تهران: سازمان پاركها و فضای سبز،1370.
32. آگهی و تبلیغ: مدخل با موضوع آگهی آغاز می‌شود. (مثلاً فراورده، مؤسسه، سازمان،...) سپس هویت آن (آگهی) و پس از آن اطلاعات نشر عرضه می‌گردد. مثال(50):
كتاب عصر امام خمینی(ره): گزیده‌ای از بهترین عكسهای عكاسان خارجی و داخلی. مؤسسه انتشارات سوره وابسته به حوزه هنری. تبلیغ و آگهی فروش. فصلنامه شعر. ش23،تابستان1377.
33. ارزیابی و پرسشنامه: احتمالاً باید مدخل را با نام پرسشگر یا ارزیاب آغاز نمود. سپس عنوان پرسشنامه، محل و تاریخ انجام گرفتن آن ذكر می‌گردد. MLA در این مورد قاعده قطعی ارائه نكرده است. مثال(51):
سهرابی، منیره. میزان آشنایی معلمان مقاطع مختلف آموزش و پرورش تهران با روشهای آموزش رایانه ای.پرسشنامه. دانشگاه آزاد اسلامی واحد علوم و تحقیقات، تهران، زمستان 1382.
34. نامه: نویسنده نامه در حكم مؤلف است. تاریخ نامه یا شماره نامه در مجموعه ای كه به چاپ رسیده است، به یافتن آن كمك می‌كند. نام ویراستار نیز مهم است زیرا مجموعه نامه ها اغلب فقط یك بار ویرایش می‌شوند. مثال (52):
یوشیج، نیما. نامه 18 از حرفهای همسایه. ویرایش سیروس طاهباز. تهران: دنیا، 1351. 41و42.
اگر نامه منتشر نشده است، باید كتابخانه یا محلی كه این مجموعه نامه‌ها را بایگانی كرده است با مشخصات دقیق معرفی گردد. اگر نامه شماره مشخصه دارد، قبل از نام كتابخانه باید آن شماره را نیز ذكر نمود. مثال(53):
شهریار، محمد حسین. نامه‌های شهریار به فریدون مشیری.1329. كتابخانه شخصی خانواده مشیری.
35. كارهای صحنه‌ای ( نمایش، كنسرت، اپرا،...): در مورد كارهایی كه بر روی صحنه به اجرا درمی‌آیند، مدخل با عنوان كار(نام نمایش یا كنسرت یا...) آغاز می‌شود و در پی آن نام نویسنده و كارگردان، نام تئاتر یا تالاری كه كار در آن اجرا شده، نام شهر و تاریخ اجرا درج می‌گردد. نام بازیگران یا سایر افراد دخیل، فقط در صورتی ذكر می‌شود كه به مقصود نویسنده كمك كند. مثال‌(54):
یوسف و زلیخا. نویسنده و كارگردان پری صابری. تهران، تالار وحدت. آبان و آذر1381. 
36. سخنرانی: مدخل با نام سخنران آغاز می‌شود. عنوان سخنرانی، جزئیاتی درباره محفلی كه این سخنرانی ارائه شده، گروهی كه آن را حمایت كرده و زمان و مكان ارائه سخنرانی نیز باید قید گردد. مثال(55):
پاینده، حسین. « بررسی درآمدی تاریخی بر نظریه ادبی از افلاطون تا بارت اثر ریچارد هارلند.» هفتاد و هشتمین نشست كتاب ماه ادبیات و فلسفه. خانه كتاب. 30دی ماه 1382. 

2. منابع الكترونیكی و رسانه‌های ارتباط جمعی: 

37. نشانی اینترنتی: URL باید به طور كامل و داخل ‹ › قرار گیرد. اگر این نشانی بیش از یك سطر است و ادامه آن در سطر بعد قرار می‌گیرد، در پایان هر سطر یك اسلش(/) گذاشته می‌شود. باید از گذاشتن نیم خط در پایان سطرها پرهیز نمود زیرا موجب تغییر نشانی می‌شود. اگر منبع اینترنتی دارای شماره صفحه نیز می‌باشد، باید به شماره صفحات مورد نظر نیز اشاره نمود. مثال(56):
پیام دكتر خالقی مطلق به انجمن دوستداران شاهنامه، Shahnameh Socity 

38. فیلم و نوار ویدئویی: مدخلها بر اساس عنوان، الفبایی می‌شوند. نوشتن نام كارگردان اغلب ضروری است. اما نام بازیگران، تهیه كننده، نویسنده، موسیقی ساز و سایر عوامل تولید، فقط وقتی ضروری است كه برای تعیین هویت فیلم یا برای بحث مورد نظرِ نویسنده، مفید باشد. نام مؤسسه پخش یا تهیه كننده فیلم، تاریخ و سایر اطلاعات لازم و مربوط نیز باید ذكر شود. مثال(57):
از كرخه تا راین. نویسنده و كارگردان ابراهیم حاتمی كیا. تولید و پخش سینا فیلم، 1372.
39. برنامه‌های رادیویی و تلویزیونی: مدخل بر اساس عنوان برنامه الفبایی می‌شود. ابتدا نام برنامه، سپس نام نویسنده و كارگردان ذكر می‌شود. نام بازیگران و سایر عوامل دخیل در تولید فقط اگر مناسب و مربوط با بحث مورد نظرند، ذكر می‌گردند. مثال(58):
با كاروان شعر و موسیقی، نویسنده و كارگردان سید یوسف مناجاتی. كارشناس و مجری سهیل محمودی. شبكه دوم سیما، پنجشنبه 29خرداد 1382.
40. لوح فشرده(Cd)، نوار و ...: مدخل با عنوان نوار یا لوح فشرده آغاز می‌شود؛ مگر اینكه نام تهیه كننده، گوینده، آهنگ ساز، مدیر یا... مشخص باشد و نویسنده بر نام آنها تأكید داشته باشد؛ در این صورت مدخل با نام كسی كه نویسنده بر نام او تأكید دارد آغاز می‌شود. زیرِ عنوان نوار یا لوح فشرده خط كشیده می‌شود و عنوان داخل گیومه قرار می‌گیرد به جز وقتی كه عنوان، یكی از نت‌های موسیقی، شكل یا شماره باشد. پس از عنوان، اطلاعات عوامل دخیل در ضبط و توزیع نوار یا لوح فشرده ارائه می‌گردد. مثال(59):
بیات، بابك. «بن بست.». آوای باربد. موسیقی بی كلام. استودیو پاپ،1380.
مثال(60):
« درج 2.». كتابخانه الكترونیك شعر فارسی. مهر ارقام رایانه. لوح فشرده.
41. آثار هنری (نقاشی، حجم سازی، كاشیكاری، نگارگری احجام،...): در این موارد نام هنرمند، نام اثر و محل اثر ارائه می‌گردد. از آنجا كه ممكن است موزه‌ها و گالری‌های همنام زیادی وجود داشته باشد، نام شهر نیز ذكر می‌گردد. مثال(61):
فرشچیان، محمود. امید(خواهد آمد). نقاشی.گالری فرشچیان. تهران.
42. اطلاعات online: كتابها و مقاله‌های online، كتابها و مقاله‌هایی هستند كه به طور رایگان و برای استفاده عموم بر روی خطوط و شبكه‌های اینترنتی قرار داده می‌شوند. برای فهرست كردن چنین كتابهایی، باید نام مؤلف، عنوان كتاب، نام ویراستار، گردآورنده یا مترجم (اگر مفید و قابل استفاده باشد) ذكر گردد. اطلاعات مربوط به چاپ، نشر الكترونیكی، تاریخ و نشانی اینترنتی نیز باید قید شود. زیر عنوان كتاب و زیر عنوان مجموعه، خط كشیده می‌شود. در مورد مقاله‌های online، عنوان مقاله داخل گیومه قرار می‌گیرد و فقط زیر عنوان مجموعه‌ای كه این مقاله در آن درج شده است، خط كشیده می‌شود. مثال (62):
سجودی، فرزان. «یاكوبسن یك فرمالیست تمام عیار است.» ایلنا.10/8/2003.‹ www.iranspiegel.de› 
43. پست الكترونیكی و online posting: در این مورد نام مؤلف، عنوان و تاریخ ذكر می‌شود. در مورد online posting اگر ممكن باشد باید اطلاعات دیگری نیز به خواننده داده شود تا بتواند مستقیماً به آن دست یابد. (مثلاً نشانی وب سایت یا محل ذخیره آن را.)

طبیعتاً می‌توان مدخلهای دیگری را نیز به این مقاله افزود. (برخی مدخلها در متن اصلی MLA وجود داشته اند كه به دلیل عدم رواج آنها در منابع فارسی در این مقاله نیامده اند.) امید است تمام پژو�

ویراستار چگونه آدمی است و چه می‌كند؟، الزی مایرز استینتون/ ترجمه ناصر ایرانی

ویراستار با كلمات سر و كار دارد، و هر جا كلماتی نوشته و منتشر می‌شود دست او در كار است.

ویراستار چه می‌كند؟
ویراستار كلمات شخص دیگری را، كه محتمل است رغبت ویژه‌ای به آن نداشته باشد، در اختیار می‌گیرد و به تصحیح (یا بهبود) آن كلمات، كه كاری است دشوار و طولانی، مبادرت می‌ورزد. ویراستار ممكن است متنی را كه دارد ویرایش می‌كند دوست داشته باشد یا دوست نداشته باشد، تأیید كند یا نكند، ممكن است آن را بكل چیز غلطی بپندارد، یا مهملی كه به زحمت نیرزد، یا حتی آن را كتاب ضاله‌ای بداند. مع هذا وظیفه او ایجاب می‌كند كه كیفیتش را بهتر كند.
هر ویراستاری گاه گرفتار متون بد شده است (گفتن ندارد كه او از بهر معیشت كار می‌كند.) متن بی ارزش به محض آنكه منتشر گردد چند و چون خود را بروز می‌دهد، یا شاید معلوم شود كه نظر ویراستار غلط بوده است. به هر حال، غالباً متون ارزشمندی در اختیار ویراستار قرار می‌گیرد و او شادمانه زحمت می‌كشد تا آن متون به جهانیان عرضه شود.
گمنامی یا از خود گذشتگی ویراستاران اصل رایج پذیرفته شده‌ای است. ویراستار دایه‌ای است كه سهم عمده‌ای در پرورش كودكانی دارد كه فرزند شخص دیگری به شمار می‌روند. او گاه تمایل پیدا می‌كند كه سهمش شناخته گردد و گاه ترجیح می‌دهد كه گمنام بماند.
این توصیف مجرد از شغل ویراستار جنبه‌ای اساسی از زندگی حرفه‌ای او را آشكار می‌سازد: دستاوردها معمولاً به نام شخص دیگری ثبت می‌شود. از این لحاظ، فرآیند ویرایش حتی می‌تواند معمایی اخلاقی به وجود بیاورد. فرض كنید متن دستنوشت كتابی به ناشر عرضه می‌گردد كه حاوی اندیشه جاذبی است، بموقع است، و احتمالاً خوانندگان فراوانی خواهد داشت. ولی نویسنده این كتاب قریحه ادبی چندانی ندارد. غالباً آنچه می‌گوید همان نیست كه می‌خواسته است بگوید، و اندیشه‌ها را بی نوازه بیان می‌كند. متن دستنوشت پذیرفته می‌شود و ناشر، با موافقت نویسنده، ویراستاری را انتخاب می‌كند تا به ویرایش بپردازد: به تقریب هر جمله‌ای را بازنویسد، ترتیب فصول را تغییر دهد، مكررات را حذف كند، و به هر جا كه لازم بود عبارت وصل كننده‌ای یا پاراگراف آغازگری بیفزاید. نگین اندیشه حالا در كلاف مناسبی جای گرفته است. نویسنده، در پیشگفتار كتاب، بزرگوارانه از كارمندان ناشر تشكر می‌كند و چه بسا كه نام ویراستار را ذكر كند و بگوید بسیاری از اصلاحات مدیون اوست (ولی واضح است كه تمام نقایص كتاب– پیشگفتار چنین می‌گوید– فقط ناشی از خطای نویسنده است.) آیا عرضه كتاب به عنوان اثر نویسنده‌اش اخلاقاً موجه است؟ آخر به نویسنده كتاب كمك فراوانی شده است. 
ما كه اهل حرفه ویرایشیم معمولاً می‌گوییم بگذار چنین باشد. بسیاری از نویسندگان نیازمند كمكند، و بیشتر ناشران آماده فراهم آوردن وسیله این كمك. در نتیجه، جامعه ذره‌ای نور معرفت كسب كنند.

ویراستار چگونه آدمی است؟
چنین شخصی كه فرزند دیگری را می‌پرورد، پشت صحنه به كار می‌پردازد، و موتور شهرت سایران را روغنكاری می‌كند، چگونه آدمی است؟ این شخص، این ویراستار، مثل میلیونها كارگر دیگر است– كه اتومبیل می‌سازند، معدن حفر می‌كنند، به كار حسابداری مشغولند، به نظافت ساختمانها می‌پردازند، یا خطابه های رئیس جمهور و شوخیهای كمدینها را می‌نویسند. همه اینان به دیگران كمك می‌كنند و در برابر خدماتی كه انجام می‌دهند مزد دریافت می‌دارند.
ویراستار بیش از هر چیز دیگر باید باریك بین باشد و دلسوزی كند. منظور این نیست كه سایر كارگران ملزم نیستند كه دلسوزی كنند، كار آنان نیز دلسوزیهای خاصی می‌طلبد. در حوزه نگارش، ویراستار باید به صحت بیان، به انتظام مطالب، به فصاحت، و به منطق توجه دقیق مبذول دارد. ویراستاران چه نفرتی دارند از مغالطه‌ها و مجادله های عوامفریب، ایهامها و مبهم اندیشیها، ناهمسازیها و فصول نامتناسب، زبان حرفه‌ای، زبان زرگری، و زبان اداره جاتی. آنان معتقدند كه ویرگول و نقطه معنا دارند و به املای صحیح كلمات اهمیت می‌دهند. ویراستار شاد می‌شود از اینكه به دیگران كمك می‌كند. او نیروی ظریفی در اختیار دارد كه در خدمت هر كسی قرار می‌گیرد كه طالب آن است. به علاوه، والدین كودك معمولاً در برابر خدماتی كه به فرزندشان می‌شود از دایه سپاسگزارند. بهترین نویسندگان نیز نسبت به ویراستاران خوب خود حق شناسند. و این همان چیزی است كه به ویراستار انگیزش معنوی و رضایت عاطفی می‌بخشد.
بنابر آنچه گفته شد، شعار ویراستار این است: «من دلسوزی می‌كنم»– نسبت به كلمه‌ها و جمله‌ها و پاراگرافها در مقاله‌ها و جزوه‌ها و كتابهایی كه در دست ویرایش هستند. وظیفه ویراستار حكم می‌كند كه بكوشد نثر این مقاله‌ها و جزوه‌ها و كتابها برای خوانندگان مفهوم باشد: تفهیم و تفاهم. این هدف كوچكی در زندگی نیست.
از این لحاظ بخردانه می‌نماید كه ویراستار اشتیاق فعالی نسبت به اندیشه هایی داشته باشد كه با آنها سر و كار دارد. ویراستار خوب می‌كوشد كه به اندیشه مبهمی وضوح دهد و اندیشه درخشانی را تلألو بخشد.

چرا ویرایش لازم است؟
ویرایش بر هزینه های نشر می‌افزاید و طبعاً قیمت كتاب را بالا می‌برد. لاجرم این سوالها پیش می‌آید: چرا ویرایش لازم است؟ هزینه های چاپ اجتناب ناپذیر است، ولی آیا نمی‌توان از هزینه های ویرایش كاست یا بكلی آنها را حذف كرد؟ بهبود كیفی متن از لحاظ فروش، حیثیت ناشر، و نفع عامه چه مزایایی در بر دارد؟
ویراستاران به سهولت می‌توانند اثبات كنند كه خدمت آنان كتابها را بهتر می‌كند، غلطهای دستوریشان را تصحیح می‌كند، فصیح‌تر و خواندنی ترشان می‌كند، و از زواید نامربوط مبرایشان می‌سازد. البته بیشتر ناشران رهنمودهایی در اختیار ویراستاران خود قرار می‌دهند تا آنان بدانند با توجه به فروش احتمالی هر كتابی ویرایش آن تا چه حد مقدور و مقرون به صرفه است. هر چه فروش احتمالی بیشتر باشد، پول بیشتر برای ویرایش در نظر گرفته می‌شود، البته به شرطی كه ویرایش میزان فروش را افزایش دهد. ناشر وقتی سود بیشتری به دست می‌آورد كه كتاب بالقوه پرفروشی به ویرایش اندكی نیاز داشته باشد. گاه نیز ممكن است كتاب پژوهشی ارزشمندی به ناشر پیشنهاد گردد كه ویرایش مفصلی بطلبد ولی فروش چندانی نداشته باشد. در این صورت، چاره‌ای نیست جز توسل به سنجش شتابزده. ویراستار حالا باید متن را به مرحله حروفچینی برساند، بی آنكه مته به خشخاش بگذارد كه وقتگیر است و پول خوار. (این‌گونه ویرایش لزوماً آسانترین نوع ویرایش نیست، چون به هر حال همه مطالب سنجیده می‌شود.) در سازمانهای انتشاراتی گاه حد ویرایش را به حداقل، معمولی و حداكثر درجه‌بندی می‌كنند.
ویراستاران، ضمن رعایت این قیود عملی، می‌كوشند تا كیفیت كتابها را پیش از چاپ بهتر كنند.

چه كسی منتفع می‌شود؟
اولین كسی كه منتفع می‌شود ناشر است. هیچ ناشری دوست ندارد در كتابهایش غلطهای املایی یا دستوری یافت شود، یا منتقدان عبارتها یا اندیشه های نامفهوم در آنها بیابند و نقل كنند. این نقایص به حیثیت ناشر لطمه می‌زند. بنابراین، سازمانهای انتشارتی با بهره‌گیری از كار ویراستاران حیثیت خود را محفوظ می‌دارند.
لغزشها و كوتاهیهای نویسندگان نیز جبران می‌شود و در نتیجه، از یك سو شهرت و حیثیت آنان فزونی می‌گیرد و از سوی دیگر در فرآیند ویرایش نكاتی می‌آموزند كه كتاب بعدیشان را بهتر می‌كند. (من این را به چشم دیده‌ام.)
خوانندگان نیز خوشحال می‌شوند از اینكه غلطهای املایی حواسشان را به خود معطوف نمی‌دارد یا ابهامها گیجشان نمی‌كند و برعكس، از تعبیرهای لطیف و اندیشه های درخشان محظوظ می‌شوند.
سرانجام، بهره ویراستاران نیز این است كه درك كرده‌اند چگونه كتاب بدی خوب شده است، كتاب خوبی خوبتر شده است، و كتاب بسیار خوبی خوبترین شده است. این ادراك به آنان احساس دلپذیری می‌بخشد: حرفه ویراستاری بی اجر نیست بلكه خیر و بركات خاص خود را دارد. این است پاسخ پرسشی كه فوقاً مطرح گردید.

كتاب متعلق به كیست؟
ویراستاری كه ساعتهای بسیاری را، در طول یك ماه یا بیشتر، صرف ویرایش یك كتاب می‌كند خواه ناخواه علاقه مالكانه‌ای نسبت به آن پیدا می‌كند. وظیفه ویراستار این است كه هر خطایی را بیابد؛ توجه كند كه فی المثل نام ژرژ كلمانسو (Georges Clemenceau) غلط ضبط شده است؛ كه قرنی كه چارلز داروین (Charles Darwin) در آن می‌زیسته است نادرست ذكر شده است؛ در بحثی راجع به دی. اچ. لارنس (D. H. Lawrence) هیچ اشاره‌ای به مسئله جنسیت نشده است؛ كه در زمینه كنترل موالید تعمیم نتایجی كه فقط با تكیه بر شش نمونه به دست آمده بیش از حد جسورانه است. ویراستار كه با چنین مسئولیتهایی روبرو است گرایش پیدا می‌كند به اینكه كتاب را مال خود بداند. ولی كتاب به راستی متعلق به كیست؟ 
كتاب تا حدی به ناشر تعلق دارد زیرا او پول لازم برای ویرایش و چاپ و انتشار آن را فراهم آورده است و حیثیت و سرمایه‌اش را بدان وابسته كرده است. مع هذا، كتاب فرزند معنوی نویسنده است؛ بی وجود او كتابی نیز موجود نبود. ملاحظه می‌كنید كه وابستگی دو سویه‌ای وجود دارد. با این همه می‌توان مشخص ساخت كه چه متعلق به كه است.
ویراستار باید به خاطر داشته باشد كه نام نویسنده روی جلد و صفحه عنوان كتاب چاپ می‌شود و اوست كه جوابگوی مطالبی است كه در صفحات بعد درج شده است. لاجرم، كتاب به نویسنده تعلق دارد. نویسنده مسئول كتاب است جز در چند مورد– در بعضی زمینه های قانونی مهم و در بیشتر تصمیمهای مربوط به تولید كتاب كه در حوزه مسئولیتها و اختیارات ناشر قرار دارد.
ناشر– و ویراستار كه كارگزار اوست– قانوناً و عملاً موظف است كه مواظب افتراها و نیش زدنهای احتمالی باشد. گرچه نویسنده در قرارداد نشر كتاب به ناشر تضمین می‌دهد كه كتاب حاوی هیچ مطلب افتراآمیزی نیست، در صورتی كه شخصی نسبت به خود هر نوع افترایی در كتاب بیابد هم علیه نویسنده اقامه دعوی می‌كند و همه علیه ناشر. این است كه ویراستار باید به منزله چشم ناشر عمل كند و مواظب مطالب احتمالی توهین آمیز و عالمانه و عامدانه لطمه زننده به حیثیت زندگان یا مردگانی باشد كه خود یا بازماندگانشان بتوانند كار را به دادگاه بكشانند.
مسئله افترا به ندرت در انتشارات دانشگاهی پیش می‌آید، ولی در صورتی كه پیش بیاید جنبه وخیمی پیدا می‌كند. كتاب خوبی راجع به كمونیستهای پیش از جنگ جهانی دوم در ایالات متحده امریكا به ناچار كنار گذاشته شد زیرا نویسنده راضی نبود نام اشخاصی را كه «صورتی» (از لحاظ گرایشهای سیاسی و اجتماعی، معتدلتر از «سرخ») خوانده بودشان حذف كند. ویراستار معتقد بود كه متصف كردن اشخاص به چنین صفتی می‌تواند مسئله‌ساز باشد، و حقوقدانی كه از سوی ناشر مأموریت یافته بود متن دستنوشت را بررسی كند اعلام نمود كه اشخاص مزبور می‌توانند ناشر و نویسنده را به اتهام افترا به دادگاه بكشانند– و محتملاً با توجه به روحیه مرافعه جویشان چنین نیز می‌كردند– زیرا برچسب «صورتی» به شهرت آنان لطمه می‌زد. هزینه‌ای كه باید صرف می‌شد تا اثبات گردد این مطالب صحیح است (دفاع مرسوم در برابر اتهام) و اضطرابی كه به دلیل این مرافعه گریبان ناشر را می‌گرفت چیزی نبود كه یك سازمان انتشاراتی دانشگاهی قادر به تحمل آن باشد– گرچه شاید بدین ترتیب قدمی به سود حقیقت و عدالت برداشته می‌شد.
آنچه من نیش زدن می‌خوانمش به اندازه افترا مسئله ساز نیست. نیش زدن اتهامی نیست كه بتوان آن را به دادگاه كشاند. ولی این امر می‌تواند بخش قابل توجهی از خوانندگان بالقوه را بیزار كند و نسبت به نویسنده تا آن حد بدگمان سازد كه از خیر كتاب بگذرند و به نویسنده و ناشر خرده بگیرند كه چرا كتابشان حاوی مطالب غیرعادلانه است.
در مجموعه‌ای از مقالات به قلم نویسندگان مختلف كه قرار بود به صورت یك كتاب منتشر شود، نویسنده‌ای كه خود از پیروان پروپاقرص كلیسای انگلیس بود گوشه‌ای به كاتولیكها زده بود. من پیشنهاد كردم این تعریض حذف شود زیرا ربط چندانی به بحث او نداشت (به واقع انحرافی بود از آن) و ممكن بود بعضی از خوانندگان علاقه مند به نظریه او را برماند. البته در اینكه او تمایلات مذهبی خود را بیان كند حرفی نبود، ولی در نوشته‌ای كه قرار است چاپ شود چه بهتر كه شخص اهل تساهل باشد. نویسنده مزبور سخت سری به خرج داد. هنگامی كه منتقدی درست به همین جمله ایراد گرفت، و بدین بهانه ضربه‌ای كاری به كل كتاب وارد ساخت، من دریافتم كه می‌باید بیشتر می‌كوشیدم تا نویسنده را وادار به حذف آن جمله سازم حتی اگر لازم می‌بود چند ضربه خفیف حواله او كنم.
خودپرستی مردانه در بسیاری از خوانندگان بالقوه نفرت ایجاد می‌كند. نویسنده‌ای كه دوست دارد به مردی خود بنازد می‌تواند هر جا كه دلش خواست این كار را بكند، ولی بسیار اتفاق می‌افتد كه نویسندگان ندانسته مرتكب خطاهایی می‌شوند كه مرده ریگ نگرشهای منسوخ است. مثلاً می‌نویسند: «راننده اتوبوس مدرسه، مثل چه بسیار از زنان دیگر، راننده ماهری نبود و نتوانست جلوی تصادف را بگیرد.» وقتی به چنین جمله‌ای برمی خوری، ای ویراستار، دقت كن تا همه واقعیتهای تلخ حادثه همان گونه كه بوده است بیان شود ولی پای بقیه زنان جهان را از این داستان بیرون بكش.
علی رغم حسن نیت و تلاش همه جانبه بسیار، هنوز سیاه با سفید در تقابل است، سفید با سیاه در تقابل است و نابردباریهای غم انگیز ادامه دارد. پیش فرضهای كم پیدا پابرجاست. ویراستار اگر این مسئله را همواره پیش چشم داشته باشد و نویسنده را نسبت به آن هشیار سازد، وظیفه‌اش را بهتر انجام خواهد داد. هرگاه نویسنده‌ای چنین جمله‌ای می‌نویسند: «سیاهان هائیتی پیشنهادهای خیرخواهانه جامعه‌شناسان امریكایی را به جا نیاوردند»، ذكر اینكه هائیتیان سیاهند بی مورد است. پس، ای ویراستار، این اشاره به «سیاه» بودن هائیتیان را حذف كن تا از آنان همان گونه نام برده شود كه از جامعه شناسان امریكایی سفید نام برده شده است. البته گاهی زمینه بحث می‌طلبد، و بنابراین مانعی ندارد، كه به سیاه بودن هائیتیان اشاره شود.
این قبیل نیش زدنها را می‌توان نابردباری خواند و از آنجا كه ترویج بردباری چندان در قلمرو وظایف ویراستار نمی‌گنجد، این سوال پیش می‌آید كه اصلاً چرا آن را مطرح كرده‌ایم؟
ویراستار، درست همانگونه كه از نویسنده انتظار می‌رود، خوانندگان مقاله یا كتابی را كه در دست ویرایش دراد همواره باید پیش چشم داشته باشد. در این صورت، آنان را بیهوده آزرده یا بیزار نمی‌كند. البته وقتی نگرش نابردبارانه جزئی از روح كتاب است باید آن را دست نخورده نگهداشت تا خوانندگان به سمت گیری نویسنده پی ببرند. ولی سیخ زدنهای بیجا، به ویژه در نوشته های پژوهشی، لكه هایی به جا می‌گذارد كه پاك كردنشان یكی از وظایف ویراستار است.
با این پیشنهادها نمی‌خواهم بگویم كه گرگ را به لباس گوسفند درآوریم. نباید به نویسندگان توصیه كرد كه دیدگاهشان را پوشیده بدارند، بلكه برعكس، آنان را باید یاری داد تا موضع شخصی یا سمت گیریشان را به روشنی بیان كنند. گاه آنان عشقشان می‌كشد كه حامیان دیدگاه مخالف را با ضربه های چپ و راست و كوتاه و بلند از پا بیندازند. این نمایش بدی نیست. چیزی كه ویراستار حذف می‌كند عبارات لطمه زننده بی ربط و بیجایی است كه خواننده را بیهوده منزجر می‌كند. نمی‌دانید چقدر از این نوع عبارات در متون دستنوشت یافت می‌شود.
در تمام این موارد از ویراستاران انتظار می‌رود كه حضور ذهن به خرج دهند و نیروی سنجش خود را به كار بیندازند، پس عجب نیست كه پس از دهها، بلكه صدها، غلطی كه در یك متن می‌یابند و اصلاح می‌كنند نوعی احساس مالكیت به آنان دست می‌دهد.
متن كتاب، پس از اتمام و ویرایش، به بخش تولید ارسال می‌گردد تا آن بخش، برنامه‌ای جهت طراحی جلد و حروفچینی و صفحه‌آرایی و چاپ و صحافی كتاب تنظیم كند. نویسندگان مجبور می‌شوند بیشتر تصمیم گیریهای مربوط به تولید كتاب را به عهده ناشر بگذارند. در قرارداد نشر كتاب، كه به امضای نویسنده و ناشر می‌رسد، معمولاً تصریح می‌گردد كه طرح و تولید كتاب طبق نظر و صلاحدید ناشر صورت می‌گیرد. این شرط بدین دلیل ضروری است كه ناشر باید مقدار پول لازم برای چاپ و انتشار هر كتاب را تحت كنترل داشته باشد. مهارت طراحان مجرب سبب می‌شود كه از این پول بیشترین بهره اخذ گردد. نویسندگان نیز بهتر است كه كار را به دست این طراحان بسپارند. ولی بسیاری از نویسندگان تصوری كلی از طرح كتابشان در ذهن دارند. این تصورهای كلی چندان بد نیستند. ناشر مدبر آنها را مورد ملاحظه قرار می‌دهد و گاه نیز، احتمالاً به صورتی تعدیل یافته، از آنها استفاده می‌كند. مشكل وقتی پیش می‌آید كه نویسنده‌ای مدت زمانی طولانی یك تصور كلی را در ذهن پرورانده است و در نتیجه هر گونه تغییری كه در آن داده شود به نظرش توهین به مقدسات جلوه می‌كند– درست مثل تغییر دادن نام بچه پس از نامگذاری در غسل تعمید.
گاهی كه نویسنده از تصمیم طراح ناراضی است ویراستار وظیفه پیدا می‌كند نویسنده را قانع سازد كه تصمیم طراح بجاست. نویسنده‌ای كه نام استعاری غریبی برای كتابش انتخاب كرده بود سرسختانه اصرار می‌ورزید كه در طرح جلد استعاره به كار نرود. بدبختانه این تمایل وقتی ابراز شد كه چیزی به چاپ روكش جلد كتاب نمانده بود. گاه لازم است توضیح داده شود كه روكش جلد كتاب زودتر به چاپ می‌رسد تا كاركنان بخش فروش بتوانند آن را حتی پیش از انتشار كتاب به عمده فروشان و كتابفروشان عرضه كنند. نویسنده معمولاً روكش جلد را (كه اتفاقاً از لحاظ بازاریابی مهم تلقی می‌شود) پس از اتمام كار چاپ و صحافی می‌بیند. طراح بی خبر از نظر نویسنده در طرح جلد از استعاره «روبانهای مِه» (یعنی همان نام كتاب) استفاده كرده بود. این بود كه شادی نویسنده مزبور از اینكه برای نخستین بار نسخه‌ای از اثرش را در دست دارد با تأسفی همراه شد كه ناشی از مشاهده طرح جلد بود. در این مورد مشكل عمیقتر از طراحی بود. نام كتاب هدایت كننده نبود و طراح هنرمند چندان گناهی مرتكب نشده بود كه آن جلد مِه‌آلود را ساخته بود زیرا نام كتاب هیچ اشاره‌ای به محتوای آن نداشت.
تا اینجا گفتیم ویراستار كیست، چه می‌كند، و چرا كارش لازم است. اكنون بگوییم چگونه می‌تواند در كارش توفیق یابد.

ویراستار چگونه می‌تواند در كارش توفیق یابد؟
موفقیت ویراستار عمدتاً منوط است به روابط شخصی. او برای آنكه بتواند كتاب را به بهترین نحوی ویرایش كند لازم است روابط خوبی با نویسنده داشته باشد. ویراستار خوب چشم از لغتنامه برمی گیرد و انسانی را مشاهده می‌كند كه بخش مهمی از درون خود را دارد بر همگان آشكار می‌سازد. در زمینه این روابط، یعنی روابط ویراستار و نویسنده، چیزی در شیوه‌نامه‌ها نمی‌توان یافت. ولی سالها سر و كله زدن با نویسندگان و ویراستاران نوعی شیوه برخورد به من آموخته است كه برایم كارساز بوده است.
پروفسور ویلیام استرانك (Professor William Strunk) داستانی راجع به ویلیام لاین فلپس (William Lyon Phelps) تعریف می‌كرد كه از اساتید فاضل دانشگاه یل (Yale) است: یك روز صبح پروفسور فلپس بعد از خاتمه درس طبق معمول داشت در خیابانهای نیو هی ون (New Haven) قدم می‌زد كه با پیرزن كوچك اندامی مواج شد.
پیرزن گفت: «پروفسور فلپس، سخنرانی دیشب شما عالی بود. ولی شما لابد برای اظهارنظر پیرزنی چون من پشیزی ارزش قایل نیستید.»
پروفسور فلپس مكثی كرد و كلاه از سر برداشت و سری به احترام فرود آورد و گفت: «خانم، من مرده تحسینم.»
هر انسانی تا حدی شبیه پروفسور فلپس است و با توجه به اینكه نویسندگان انسان اند، ویراستاران فرزانه به خاطر می‌سپارند كه نویسندگان بدون شك از تحسین محظوظ می‌گردند و رابطه با آنان دوستانه‌تر خواهد بود اگر تصحیحها و تجدیدنظرها و تشكیكها با كمی تحسین همراه شود.
مجسم كنید روابط دو شخص را كه نفر اول غلطهایی املایی واشتباههای دستوری و عبارتهای مبهم و تكرارهای نابجا و امثالهم را در كتاب نفر دوم بازمی نماید، و او می‌گوید: «شما حق دارید؛ من اشتباه كردم» (و همه پیشنهادهای اصلاحی نفر اول را می‌پذیرد) یا می‌گوید: «من حق دارم؛ شما بر خطایید» (و هیچ یك از پیشنهادهای اصلاحی او را نمی‌پذیرد). هر دوی این بده بستانها به دوستی آنها لطمه می‌زند. ولی اگر نفر اول ضمن بازنمودن خطاها و كاستیهای كتاب نفر دوم فضیلتهای آن را نیز تحسین كند دورنمای روابط آنان روشنتر خواهد شد. نویسندگان شكاك به دل خود بد نیاورند: چنین تحسینهایی بندرت دروغین یا ریاكارانه است– ریاكاری پایه محكمی برای روابط خوب نیست، و ویراستاران باید رك گو و در عین حال محتاط باشند.
حتی در این صورت، گاه ویراستار قادر نیست فضیلتی در كتابی بیابد كه دارد ویرایشش می‌كند. بعضی از متون دستنوشت بسیار آشفته یا چرند یا هم آشفته و هم چرند به نظر می‌رسند. ویراستار در این قبیل موارد بهتر است به خاطر بیاورد كه روشهای انتخاب و حذف كه پیش از اخذ تصمیم راجع به انتشار هر كتابی اعمال می‌شود معمولاً صحیح و منطقی است، كتابهایی كه در دست چاپ اند به یقین ارزش چاپ شدن دارند، و این كتاب كه به نظر او آشفته یا چرند می‌رسد لابد چیزكی دارد كه بتوان تحسینش كرد.
فرض كنید كتابی حاوی نكات كاملاً بدیهی است و سخن از استدلالهایی به میان می‌آورد كه مثل روز روشن است. چه چیز این كتاب را می‌توان تحسین كرد؟ ویراستار می‌تواند این طور اظهارنظر كند: «بسیاری از خوانندگان با شما هم‌عقیده خواهند بود. ولی آیا بهتر نیست به استدلالتان شكل تازه‌ای بدهید؟» فرض كنید كتابی پر از اندیشه های درهم و برهم است– یعنی نویسنده به روشنی نگفته است كه حرفش چیست. چه چیز این كتاب را می‌توان تحسین كرد؟ ویراستار می‌تواند این طور اظهارنظر كند: «شما به موضوع بسیار مشكلی پرداخته‌اید.» نویسنده این سخن را تحسینی از اثر خود تلقی خواهد كرد و لابد پیشنهادهای اصلاحی ویراستار را آسانتر خواهد پذیرفت. فرض كنید نسخه تایپ شده كتابی به دست ویراستار می‌رسد كه نویسنده اصلاحات زیادی در آن صورت داده و حسابی ناخوانایش كرده است. بیشتر صفحات این نسخه لازم است دوباره تایپ شود. چگونه آن را تحسین كنیم؟ ویراستار می‌تواند این طور اظهارنظر كند: «اصلاحاتی كه در نسخه تایپ شده انجام داده‌اید عالی است. حالا لطف كنید صفحاتی را كه روی آنها بیشتر اصلاح صورت گرفته دوباره تایپ كنید.» (اگر اصلاحات بجا و لازم نیستند، ویراستار می‌تواند به نویسنده بگوید: «شما باید همه صفحات این نسخه را تایپ كنید، مگر اینكه از خیر اصلاحات بگذرید.»)
گاه بیهوده است اینكه ویراستار بكوشد در گفت و گوهایش با نویسنده عبارات نومایه و درخشان به كار برد. عبارات معمولی، حتی كلیشه‌ای، غالباً مناسب و كارساز است. مثلاً چنین جمله‌ای «ما بسیار علاقه‌مندیم كه كتاب شما را چاپ كنیم»، نویسنده را خوشحال می‌سازد– و، حقاً، ویراستار باید خوشحال باشد كه كتابی جهت ویرایش در اختیار داشته باشد.
ویراستاران از ابزار كارساز تحسین به قدر ممكن بهره نمی‌گیرند. شیوه‌نامه شیكاگو دستورالعمل كاملی به ویراستاران داده است، مع هذا اندكی تحسین صادقانه می‌تواند به نحو موثری رسم‌الخط اثر را تحت نظم صحیحی درآورد و به طور كلی سبك نویسنده را بهبود بخشد. ساعاتی كه به مصرف ارزیابی و تذكر فضیلتهای یك اثر می‌رسد دو فایده در بر دارد: روابط نویسنده و ویراستار را بهتر می‌كند، و ویراستاران را، حال كه توجهی خاص به فضیلتهای متن دستنوشت مبذول داشته‌اند، قادر می‌سازد كه آن فضیلتها را از طریق ویرایش قوت بیشتری بخشند.

(چاپ شده در «نشر دانش»، سال6، شماره 2)
مشخصات كتابشناسی اصل این مقاله:
Elsie Myers Stainton, “The copy editor”, Scholarly Publishing: A Journal for Authors & Publishers. October 1985, pp. 55-63.

(از كتاب «درباره ویرایش»، برگزیده مقاله‌های نشر دانش (1)، زیرنظر نصرالله پورجوادی، تهران، مركز نشر دانشگاهی، چاپ اول، 1365.)
 

سید اشرف‌الدین گیلانی، سعید نفیسی

از میان مردم بیرون آمد، با مردم زیست، در میان مردم فرو رفت، و شاید هنوز در میان مردم باشد. این مرد نه وزیر شد، نه وكیل شد، نه رییس اداره شد، نه پولی به هم زد، نه خانه ساخت، نه ملك خرید، نه مال كسی را با خود برد، نه خون كسی را به گردن گرفت. شاید روز ولادت او را كسی جشن نگرفت و من شاهدم كه در مرگ او ختم هم نگذاشتند.
ساده‌تر و بی‌ادعاتر و كم‌آزارتر و صاحبدل‌تر و پاكدامن‌تر از او من كسی ندیده‌ام.
«مردی بود به تمام معنی مرد، مؤدب، فروتن، افتاده، مهربان، خوش‌روی و خوش‌خوی، دوست‌باز، صمیمی، كریم، بخشنده، نیكوكار، بی‌اعتنا به مال دنیا و به صاحبان جاه و جلال. گدای راه‌نشین را بر مالدار كاخ‌نشین همیشه ترجیح داد. آنچه كرد و گفت برای همین مردم خرده‌پای بی‌كس بود.
روزی كه با وی آشنای نزدیك شدم، مردی بود پنجاه و چند ساله، با اندامی متوسط، چهارشانه، اندكی فربه‌شكم، سینه‌ی برجسته‌ای داشت، صورت گرد، ابروهای درهم‌كشیده، چشمان درشت، پیشانی بلند، لبهای پرگوشت. ریش و سبیل جوگندمی خود را از ته می‌زد. دستار كوچك سیاهی بر سر می‌گذاشت. قبای بلند می‌پوشید، در وسط آن شالی به كمر می‌بست كه برجستگی شكمش از زیر آن پیدا بود.
لباسهای بسیار ساده می‌پوشید، بیشتر لباس نازك در بر می‌كرد و تنها در سرمای سخت، عبای كلفت‌تر بر روی آن می‌انداخت. یك دست لباس متوسط را سالها می‌پوشید، بیشتر گیوه بر پا داشت.
هنگامی كه با ما می‌نشست، دستهای پرگوشت و انگشتان كوتاه خود را روی شكم می‌گذاشت. هنگامی كه قهقه و به بانگ بلند نمی‌خندید، لبخند از لبان او جدا نمی‌شد.
بسیار آهسته حرف می‌زد، چنان‌كه از چند قدمی بانگش شنیده نمی‌شد. من بارها در اوقات مختلف شبانه‌روز، در حالات مختلف، در غم و شادی او را دیدم و هرگز وی را تندخوی و مردم‌آزار ندیدم. با خوش‌رویی و مهربانی عجیبی با همه‌كس روبرو می‌شد. با آنكه بضاعت او بسیار كم بود، همیشه در دو جیب بلند گشادی كه در دو سوی قبای خود داشت، مقدار زیادی پول سیاه آماده بود. به هر گدای راه‌نشینی كه می‌رسید، دست در جیب می‌كرد و نشمرده هرچه به دستش می‌آمد از آن پول سیاه در مشت او می‌ریخت.
اشعار خود را با صدای بسیار مردانه‌ی بم با حجب و حیای عجیبی برای ما می‌خواند، و در هر مصرعی خنده‌ای می‌كرد و گاهی هنوز نخوانده خنده را سرمی‌داد. هر روز و هر شب، شعر می‌گفت و اشعار هر هفته را چاپ می‌كرد و به دست مردم می‌داد. نزدیك بیست سال هر هفته روزنامه‌ی «نسیم شمال» او در «مطبعه‌ی كلیمیان» كه یكی از كوچك‌ترین چاپخانه‌های آن روز تهران، در خیابان جباخانه‌ی آن روز و دنباله‌ی خیابان بوذرجمهری امروز نزدیك سبزه‌میدان، در چهار صفحه‌ی كوچك به قطع كاغذهای یك‌ورقی امروز چاپ شد و به دست مردم داده شد. هنگامی‌كه روزنامه‌فروشان دوره‌گرد فریاد را سرمی‌دادند و روزنامه‌ی او را اعلان می‌كردند، راستی مردم هجوم می‌آوردند. زن و مرد، پیر و جوان، كودك و برنا، باسواد و بی‌سواد این روزنامه را دست به دست می‌گرداندند. در قهوه‌خانه‌ها، در سرگذرها، در جاهایی كه مردم گرد می‌آمدند، باسوادها برای بی‌سوادها می‌خواندند و مردم دور هم حلقه می‌زدند و روی خاك می‌نشستند و گوش می‌دادند.
این روزنامه نه چشم‌پركن بود، نه خوش‌چاپ. مدیر آن ویل و سناتور و وزیر سابق نبود، پس مردم چرا آن‌قدر آن را می‌پسندیدند؟ از خود مردم بپرسید. نام این روزنامه به اندازه‌ای سر زبانها بود كه سید اشرف‌الدین قزوینی مدیر آن را مردم به نام «نسیم شمال» می‌شناختند و همه او را آقای «نسیم شمال» صدا می‌كردند. روزی كه موقع انتشار آن می‌رسید، دسته‌دسته كودكان ده دوازده ساله كه موزعان [=پخش‌كننده] آن بودند، در همان چاپخانه گرد می‌آمدند و هر كدام دسته‌ای بزرگ از او می‌گرفتند و زیر بغل می‌گذاشتند. این كودكان راستی مغرور بودند كه فروشنده‌ی نسیم شمالند.
هفته‌ای نشد كه این روزنامه ولوله‌ای در تهران نیندازد. دولتها مكرر از دست او به ستوه آمدند. اما با این سید جلنبر آسمان‌جل وارسته‌ی بی‌اعتنا به همه‌كس و همه‌چیز چه بكنند؟ به چه دردشان می‌خورد كه او را جلب كنند؟ مگر در زندان آرام می‌نشست؟ حافظه‌ی عجیبی داشت كه هر چه می‌سرود بدون یادداشت و از برمی‌خواند. در این صورت محتاج به كاغذ و قلم و مركب و مداد هم نبود و سینه‌ی او خود لوح محفوظ بود.
سید اشرف‌الدین در ضلع شرقی مدرسه‌ی صدر در جلوخان مسجد شاه حجره‌ای تنگ و تاریك داشت. اثاثیه‌ی محقر پاكیزه‌ای از فروش «نسیم شمال» تدارك كرده بود. زمستانها كرسی كوچك یك‌نفری پاكیزه‌ای می‌گذاشت. روی آن جاجیمی سبز و سرخ می‌كشید. در گوشه‌ی اطاق یك منقل فرنگی داشت، و در كماجدان كوچكی برای خود و گاهی برای ما ناهار و شام می‌پخت. بیشتر روزها خوراك او طاس‌كباب یا آبگوشت تنك آب بود كه در آن لیمو عمانی بسیار می‌ریخت و با دست خود آنها را له می‌كرد و آب آن را در آبگوشت خود می‌فشرد و نان ترید می‌كرد و نان را می‌غلطاند و در میان انگشتان نرم می‌كرد و به دهان می‌گذاشت.
بی‌خبر و بی‌مقدمه هم كه می‌رفتیم، آبگوشت یا طاس‌كباب او حاضر بود. در شعر خود همه‌جا نام خوراكیها را می‌برد و منظومه‌ای نسرود كه كلمه‌ی «فسنجان» در آن نباشد، اما كجا فسنجان نصیب او می‌شد!
من كودك یازده ساله بودم كه اشعار او را به ذهن سپردم. در آن گیرودار و گیراگیر اختلاف مشروطه‌خواهان و مستبدان به میدان آمد. اشعار معروفی در نكوهش زشت‌كاریهای محمدعلی شاه و امیربهادر و اعوان و انصار ایشان گفته بود كه دهان‌به‌دهان می‌گشت. در این حوادث هیچ‌كس مؤثرتر از او نبود.
من هر وقت كه عكس و شرح حال سران مشروطه را این‌سوی و آن‌سوی می‌بینم و نامی از او نمی‌شنوم و اثری از وی نمی‌بینم، راستی در برابر این حق‌ناشناسی كسانی كه از خوان نعمت بی‌دریغ او بهره‌ها برده و مالها انباشته و به مقامها رسیده‌اند، رنج می‌برم.
یقین داشته باشید كه اجر او در آزادی ایران كمتر از اجر ستارخان پهلوان بزرگ نبود. حتی این مرد شریف بزرگوار در قزوین تفنگ برداشته و با مجاهدان دسته‌ی محمدولی خان تنكابنی، سپهدار اعظم و سپهسالار اعظم، جنگ كرده و در فتح تهران جانبازی كرده بود.
در حیرتم كه مردم چرا این‌قدر حق‌ناشناسند!
ضربتهایی كه طبع او و قلم او و بی‌باكی و آزادمنشی و بی‌اعتنایی و سرسختی او به پیكر استبداد زد، هیچ‌كس نزد.
با این همه، كمترین ادعایی نداشت. شما كه او را می‌دیدید، هرگز تصور نمی‌كردید كه در زیر این دستار محقر و در این جامه‌ی متوسط، جهانی از بزرگی و بزرگواری جای گرفته است.
من و یحیی ریحان و سید ابوالقاسم ذره و سید عبدالحسین حسابی تنها معاشران او بودیم. در همان كنج مدرسه به دیدارش می‌رفتیم. خنده‌ی بی‌گناه او پیش از هر باد بهاری و نسیم نیم‌شبان طبع ما را شكفته می‌كرد. اشعار پرشور، پر از زندگی و پر از نشاط خود را كه هنوز چاپ نكرده بود، برای ما می‌خواند و هر مصرعی از آن باخنده‌ای و تبسمی همراه بود. سماور حلبی پاكیزه‌ی خود را روشن می‌كرد. دم‌به‌دم برای ما و برای خودش چای می‌ریخت. قندی را كه به دانه‌های كوچك شكسته بود، از میان دستمال ابریشمی یزدی خانه‌خانه بیرون می‌آورد و پیش ما می‌گذاشت.
آزادگی و آزاداندیشی این مرد عجیب بود. همه‌چیز را می‌توانستی به او بگویی. اندك تعصبی در او نبود. لطایف بسیار به یاد داشت. قصه‌های شیرین می‌گفت. خزانه‌ای از لطف و رأفت بود. كینه‌ی هیچ‌كس را در دل نداشت. از هیچ‌كس بد نمی‌گفت، اما همه را مسخره می‌كرد و چه خوب می‌كرد! ای كاش باز هم مانند او پیدا می‌شدند كه همین كار را با مردم این روزگار می‌كردند. جایی كه مردم عبرت نمی‌گیرند، پند و اندرز نمی‌پذیرند، زشت و زیبا نمی‌شناسند، شهوت گوش و چشمشان را پر كرده است، باید سید اشرف‌الدین بود و همه را استهزاء می‌كرد.
این یگانه انتقام مردم فرزانه‌ی هشیار از این گروه ابلهان بی‌لگام است.
گاهی كه در راه با او مصاحبت می‌كردم، بی‌اغراق از ده تن مردم رهگذر یك تن سلام خاضعانه‌ای به او می‌كرد. معمولش این بود كه در جواب می‌گفت: «سلام جانم». راستی كه جان عزیز او نثار راه ملتی بود.
این سید راستگوی بی‌غل و غش، این رادمرد فرزانه‌ی دلیر، این مرد وارسته‌ی از جان گذشته، بزرگترین مردی بود كه ایران در این پنجاه سال از زندگی خود در دامن خود پرورده است.[این متن در سال 1334 نوشته شده است.]
اشعار او از هر ماده‌ی فراری، از هر عطر دلاویزی، از هر نسیم جان‌پروری، از هر عشق سوزانی در دل مردم زودتر راه باز می‌كرد. سِحری در سخن او بود كه من در سخن هیچ‌كس ندیده‌ام. این مرد جادوگری بود كه با ارواح مردم طبقه‌ی سوم این كشور، این مردمی كه هنوز زنده‌اند و هرگز نخواهند مرد، بازی می‌كرد. روح مردم در زیر دست او خمیرمایه‌ای بود كه به هرگونه كه می‌خواست آن را درمی‌آورد، هر شكلی كه می‌خواست به آن می‌داد.
بزرگی او در اینجاست كه با این همه نفوذی كه در مردم داشت، هرگز در صدد برنیامد از آن سود مادی ببرد. نه هرگز در موقع انتخابات از كسی رأی خواست، نه به خانه‌ی صاحب‌مسندی و خداوند زر و زوری رفت، و نه ماجراجویی را هرگز به همان حجره‌ی تنگ و تاریك خود راه داد.
خاندان خود شده و پدر و مادر دختر از پیوند با این سیدِ بی‌اعتنا به همه‌چیز، خودداری كرده‌اند. از آن روز، ناكامی عشق را در دل در زیر خاكستری كه گاهی گرم می‌شد، پنهان كرده بود. به همین جهت، در سراسر زندگی مجرد زیست. سرانجام، گرفتار همان عواقبی شد كه نتیجه‌ی طبیعی و مسلم این‌گونه مردان بزرگست.
او را به تیمارستان «شهرنو» بردند كه در آن زمان «دارالمجانین» می‌گفتند. اطاقی در حیاط عقب تیمارستان به او اختصاص دادند. بارها در آنجا به دیدن و دلجویی و پرسش و پرستاری او رفتم. من نفهمیدم چه نشانه‌ی جنون در این مرد بزرگ بود!؟ همان بود كه همیشه بود. مقصود از این كار چه بود؟ این یكی از بزرگترین معماهای حوادث این دوران زندگی ماست.(1)
خبر مرگ او را هم به كسی ندادند. آیا راستی مرد؟ نه، هنوز زنده است و من زنده‌تر از او كسی را نمی‌شناسم. اگر دلهای مردم را بكاوید، هنوز در دلهای هزاران هزار مردمی كه او را دیده‌اند و شعرش را خوانده‌اند، جای دارد. در پایان زندگی كه هنوز گرفتار نشده بود، مجموعه‌ی اشعار خود را در دو مجلد در همان مطبعه‌ی كلیمیان چاپ كرد و با سرعتی عجیب نسخه‌های آن تمام شد. دوبار در بمبئی، در آن هزاران فرسنگ مسافت از ایران، آن را چاپ كردند و باز تمام شد.
فروش «نسیم شمال» زندگی آسوده‌ای برای او فراهم می‌ساخت كه با كمال كرم و گشاده‌رویی با چند تن دوستان نزدیك خود می‌گذراند. معروف شد اندوخته‌ای داشت و رندان بهانه‌جویی كردند كه اندوخته‌ی او را بربایند. از این مردم هرچه بگویند برمی‌آید!
با این همه، در تیمارستان، جز من و مهدی ساعی، كه در پایان عمر با او نزدیك شده بود، گویا دیگر كسی به سراغش نرفت. كجا بودند این گروه گروه مردمی كه در عیادت و مشایعت لاشه‌ی بی‌قدر و قیمت این كاخ‌نشینان پیش‌دستی می‌كنند؟ ای مرد بزرگتر از آن بود كه به پرسش و دلجویی ایشان نیازمند باشد! مردان بزرگ بزرگی را در خود می‌جویند، نه از كاسه‌لیسان بی‌شرم. هرگز كسی بزرگی را به زور و زر نخریده است! اصلاً در بازار جهان بزرگی نمی‌فروشند. این كالایی است كه طبیعت در نهانگاه خزانه‌ی خود برای نیك‌بختانی كه زنده‌ی جاویدند، ذخیره كرده است. طبیعت در بخشیدن این متاع بخیل نیست. تنها همتی و از خودگذشتگی خاصی انسان را به پای این خوان نعمت بی‌دریغ می‌رساند.
حساب از دستم در رفته است، نمی‌دانم چند سالست كه این گنج زوال‌ناپذیر از دست ما رفته است. گویا نزدیك سی سال می‌شود. این مرد نزدیك هفتاد سال در میان این مردم زیست، با این مردم خندید، با این مردم گریست، دلداری داد، همت بخشید، در دلها جای گرفت و هرگز از دلها بیرون نخواهد رفت.
اگر در مرگش نگریستند، اگر كتاب یا رسالتی درباره‌اش ننوشتند، اگر گور او نیز از دیده‌ها پنهانست و كسی نمی‌داند كجا او را به خاك سپردند، اگر نامش را دیگر نمی‌برند، اگر قدر او را از یاد بردند، او چه زیان كرده است؟ كسی نبود كه به این چیزها محتاج باشد. او تا زنده بود، به هیچ‌كس و هیچ‌چیز محتاج نبود. همه به او محتاج بودند. حالا هم كه نیست، اگر كسی خود را به او محتاج نداند، به خود زیان كرده است.
جوانان عزیز، این مرد از شما بود و برای شما بود. لااقل شما او را بشناسید. در هر گوشه‌ی ایران كه كسی قطره‌ی اشكی برای او بریزد، همین برای او بس است، جز این چیزی نمی‌خواست و جز این هرگز چیزی نخواهد خواست.

پی‌نوشتها:
1. دستگاههای استعماری از این بازیچه‌ها بسیار دارد.

- از كتاب «جاودانه سید اشرف‌الدین حسینی قزوینی (گیلانی). گردآورنده: حسین نمینی. كتاب فرزان، 1363/ به نقل از مجله‌ی «سیاه و سپید»، شهریور1334.
 

زائر هند، دكتر عبدالحسین زرین‌كوب

جست‌وجوی مضمون تازه– كه برای شاعران قدیم همواره مشكلی بوده است(1)– برای صائب گویی نوعی سرگرمی به شمار می‌آمده است. می‌گوید یك عمر می‌توان سخن از زلف یار گفت؛ و برای كسی كه به تكرار مضامین كهن علاقه‌ای ندارد این دعوی بی‌شك مسلم است. درست است كه درباره‌ی چیزهای كلی شاعران قدیم سخن بسیار گفته‌اند، اما دنیا هنوز پُر است از چیزهای ناشناخته و جزئی. و در همین چیزهای جزئی و ناشناخته، خیلی بیش از چیزهای كلی، شعر و موسیقی هست، اما ذوق لطیف و احساس قوی می‌خواهد تا كسی بتواند این چیزهای ناشناخته را كشف كند و شعری را كه در آنها هست بیرون بیاورد. 
صائب كسی است كه مایه‌ی ذوق و احساس در او هست و از این‌روست كه برای او جست‌وجوی مضمون تازه – مثل شكار در دشت– تفریح ساده‌ای بیش نیست. كافی است كه با چشم شاعر– شاعر واقعی– دنیا را نگاه كند و در آن، در هر چیزی كه به چشمش می‌آید، شعر و زیبایی را بازیابد. از همین‌روست كه در دیوان او همه‌جا مضمون تازه می‌جوشد. چشم او در هرچه پیرامون خویش می‌بیند فكر تازه و مضمون غریب كشف می‌كند. درخت كهن را می‌بیند كه بیش از نهال جوان ریشه در خاك دوانیده است، یادش می‌آید كه پیر فرتوت بیش از جوانِ نوخاسته به دنیا دلبستگی دارد. غنچه را می‌بیند كه دلتنگ و لب‌بسته در گوشه‌ی باغ رخ می‌نماید و وقتی پژمرده و پَرپَر به خاك می‌افتد، گلی خندان است و به این اندیشه می‌افتد كه رفتن از باغ جهان بهتر از آمدن است. آتش سوزنده را می‌بیند كه با حرص و ولع هر پاره چوبی را كه در آن می‌افكنند می‌بلعد و می‌خورد، به یاد حرص انسان می‌افتد كه نعمت تمام عالم هم نمی‌تواند او را سیر كند و هرچه پیدا می‌كند باز هم فزونی می‌طلبد. تاك مو را می‌بیند كه بر هر درخت تكیه می‌كند و می‌پیچد تا باقی بماند و رشد كند، به یاد مردم غفلت‌زده می‌افتد كه به هر بهانه‌ای به دنیا می‌چسبند و از آن دل برنمی‌دارند. جنبش گهواره را می‌بیند كه خواب طفل را گران می‌كند، حال كسی را به خاطر می‌آورد كه تشویش و تزلزل بنیادِ وجودش را محكم‌تر می‌كند. گربه‌ای را می‌بیند كه دست و پای خود را می‌لیسد، مردم خودنمای عاقل را به یاد می‌آورد كه دایم به فكر تن و جسم خویشند و یك دم از تیمار آن دست برنمی‌دارند. اشك كباب را می‌بیند كه درون آتش می‌ریزد و شعله‌های آن را تیزتر می‌كند، یادش می‌آید كه گریه و ناله‌ی مظلوم، ظالم فرومایه را بی‌رحم‌تر می‌كند...(2)
بدین‌گونه، در نزد او درین جهان هرچه هست پُر است از فكر و معنی، و لبریزست از شعر و زیبایی. حلقه‌های چشم آهوان زنجیر دامی است كه دل انسان را به بند می‌كشد؛ ستاره‌هایی كه شب در آسمان روی می‌نماید سوراخهای غربالی است كه شبها روزی انسان از آنها بیخته می‌شود؛ خاكستر كه روی آتش را می‌پوشاند دوستی است كه چشم فروزان یك دوست را در وقت مردن بر هم می‌بندد؛ گردون بلند، با این عظمت كه دارد، سیاه‌چادریست كه در بیابان عدم زده‌اند و انسان در این بیابان مثل یك گردباد است كه آشفته و بی‌امان به خود می‌پیچد و از كنار این سیاه‌چادر دور افتاده می‌گذرد...(3)
برای كسی كه در هر چه می‌نگرد شعری و فكری كشف می‌كند، جست‌وجوی مضمون تازه كار دشواری نیست. چون به تكرار مضمونهای قدما حاجت ندارد، نه به تعبیرات آنها پای‌بند می‌ماند نه به قواعد و سنت‌هایشان. بی‌تكلف، هم الفاظ عامیانه را به كار می‌گیرد، هم تعبیرات آنها را. در حقیقت، شعر او شعر اهل مدرسه نیست. یك اعتراض ناروایی را كه یك طلبه بر شعرش كرده بود برای وی نقل كردند، با نارضایتی گفت: «شعر مرا به مدرسه كه برد؟»(4) 
شعر او احساس عامه و حكمت عامه بود. دردها و اندیشه‌های عامه درین شعر مجال بیان می‌یافت و زبان و بیان عامه بود كه آن را تازگی و طراوت می‌بخشید. از همین جهت بود كه شعر او در بین عامه بیش از هر شعر دیگر مطلوب بود. شعر او تقلید و تكرار شیوه‌ی شاعران كهن و تمرین در فنون صنعت و بدیع نبود تا در مدرسه و در حلقه‌ی طلاب ادب مورد توجه باشد؛ شعر بازار، شعر قهوه‌خانه و شعر عامه بود. از این‌رو، نزد عامه، كه طالب این‌گونه معانی بودند، رواج و قبول یافت. ظرافتی خاص و بی‌سابقه این شیوه‌ی تازه را از شیوه‌ی شعر اهل مدرسه جدا می‌كرد، ظرافتی كه یادآور صنعت مینیاتورسازان و منبّت‌كاران بود. در حقیقت، همان ریزه‌كاریها كه با سنگ مرمر در عمارت عظیم تاج‌محل به كار رفته بود درین اشعار هم، كه به خداوندان تاج‌محل اهدا می‌شد، جلوه داشت؛ و صائب، كه از اصفهان به هند آمد، مثل همان صنعت‌گران، كه تاج‌محل را در اگره به وجود آوردند، مورد توجه و محبت شاه جهان، خداوندگار تاج‌محل، واقع گشت.
در سالهای آخر سلطنت شاه عباس، كه صائب اصفهان را ترك می‌كرد، دربار مغول بزرگ– تیموریان هند– روز بازار شعر و ادب بود. شاه جهان، كه وارث تخت اكبر و جهانگیر شاه بود، مثل آنها به ادب و هنر علاقه می‌ورزید. هر چند ذوق و قریحه‌ی پدرش جهانگیر را نداشت، اما در تربیت اهل ذوق و استعداد مثل او اهتمام داشت. در كتابخانه‌ی او چندین هزار كتاب منتخب خوش‌خط پاكیزه بود «از اقسام فنون و اصناف علوم، عربی و فارسی و انگریزی».(5) نام‌آوران دربار او شاعران را نواخت و صله‌ی بسیار می‌دادند؛ و ثروت بی‌كران و جلال و شكوه بی‌پایان دربار سخاوتهای افسانه‌آمیز را جهت آنها ممكن می‌نمود. خود شاه نیز، مثل پدر و نیا، به تشویق شاعران علاقه‌ای داشت. یك بار، دهان شاعری را هفت بار از جواهر گرانبها پُر كرد؛ وقتی دیگر، شاعر را به وزن او طلا و نقره داد.(6) آوازه‌ی این شعردوستی‌ها دربار اگره را كعبه‌ی آمال شاعران كرده بود. در آن زمان، دربار ایران دیگر چندان به شعر علاقه‌ای نشان نمی‌داد. درست است كه در دربار بعضی شاعران رفت‌وآمدی می‌كردند، اما كالای آنها را در آنجا كسی به چشم اهمیت نمی‌نگریست. رواج بازار فقیهان كار شاعران را از رونق انداخته بود و شعر، جز در نزد عامه، خریدار نداشت. بسیاری از شاعران وقت نیز بازاریان بودند و همین نكته شعر را از زیر رواق مدرسه به زیر سقف چهار سوق و قهوه‌خانه كشانیده بود. با این‌همه، البته شعر در ایران قدر و قیمتی نداشت و كسانی كه ذوق و استعدادی داشتند، در بلاد خود مجال درنگ نمی‌یافتند. دربار تیموریان درین ایام بیش از دربار صفویه مورد توجه شاعران بود. هیچ سر نبود كه درین روزگاران شوق سفر هند نداشته باشد و هیچ شاعر نبود كه خیال دربار باشكوه جهانگیر و شاه جهان را در سر نپرورد. صائب نیز در همین اندیشه‌ها بود كه از اصفهان راه دیار هند در پیش گرفت.
این صائب، محمدعلی بیگ نام داشت. اصلش از تبریز بود، اما در اصفهان نشو و نما یافت. خانواده‌ی او از تبریز به اصفهان كوچیده بود و سالهای كودكی و جوانی شاعر در عهد شاه عباس اول گذشت. در جوانی به حج رفت و ظاهراً یك چند نیز در بلاد عثمانی سیاحت كرد. در اواخر سلطنت شاه عباس باز از اصفهان بیرون آمد. در كابل نزد ظفرخان، كه به نیابت در آنجا فرمان می‌راند، رفت. ظفرخان، كه خود شاعر بود، این تبریزی جوان را، كه شاعر بود و از اصفهان به تجارت آمده بود، به گرمی و دوستی پذیرفت. چندی بعد، ظفرخان به دربار اگره رفت و صائب را نیز با خویشتن همراه برد. درین زمان، شاه جهان در اگره بر تخت نشسته بود و او شاعر جوان را بنواخت و جایزه و منصب داد. صائب، كه در اصفهان از این‌همه نام و كام بی‌نصیب بود، در دربار شاه جهان آسایش یافت. در موكب شاه به دكن رفت و وقتی ظفرخان هم به كشمیر رفت با او همراه بود. با این‌همه، یادِ یار و دیار او را آسوده نمی‌گذاشت. وقتی وی به هند آمد، چند سالی از وفات نظیری می‌گذشت و طالب آملی سالهای آخر عمر خویش را می‌گذرانید. اما قدسی و كلیم در شهرت و افتخار غرق بودند و دربار شاه جهان به شاعران و سخن‌سرایان نامدار آراسته بود. این شاعران با او به مهر و گرمی برخورد كردند. كلیم اگرچند گه‌گاه با وی به خشونت رفتار می‌كرد، اما غالباً با او مهربان بود و ظفرخان او را استاد خویش– و نه یك مَدحَتگر ساده– می‌شناخت. با این‌همه، دوری از وطن او را رنجه می‌كرد.
شش سالی كه در هند مانده بود، پدرش– عبدالرحیم نام– كه پیری هفتاد ساله بود، به شوق دیدار او به هند آمد. و شاعر، چندی بعد، به همراه او به ایران بازگشت. در مراجعت به ایران، یك چند در بلاد مختلف گشت. درین زمان، شاه عباس اول مرده بود و شقاوت شاه صفی دربار وی را در خون غرق كرده بود. وقتی صائب به دربار صفوی پیوست، شاه عباس دوم بر تخت بود. این پادشاه، وی را لقب «ملك‌الشعرایی» داد؛ و شاعر، فتح قندهار را، كه مدتها بین شاه جهان و شاهان صفویه مورد تنازع بود، تهنیت گفت. زندگی او ازین پس در اصفهان گذشت؛ با این‌همه، از بازجست و نواخت دربار هند بی‌نصیب نبود. یك بار، در آغاز عهد اورنگ زیب، وزیر وقت در پاسخ شعری كه از وی دریافته بود، پنج‌هزار روپیه برای وی فرستاد.(8) درین زمان، شعر وی شهرت و آوازه‌ی بسیار یافته بود. به موجب ادعای تذكره‌نویسان(9)، خداوندگار روم و پادشاه هند در نامه‌های خود دیوان وی را از پادشاه ایران می‌طلبیدند و سلطان صفوی اشعار وی را به آنها هدیه می‌فرستاد. شاعران از لاهور و جونپور جهت دیدار او به اصفهان می‌آمدند.(10) 
اوقات او در نوعی انزوا می‌گذشت و با این‌حال به دربار شاه عباس دوم تردد داشت. وقتی شاه سلیمان به تخت نشست، با وجود پیری، هنوز به دربار می‌رفت. با این‌همه، شعری كه در تهنیت جلوس این پادشاه گفت، مورد توجه و قبول شاه واقع نشد و حتی شاه را از وی رنجه كرد.(11) صائب، كه درین زمان به سالهای آخر عمر رسیده بود، از دربار كنار گرفت و چند سال بعد– در سنه‌ی 1081– وفات یافت. 
پایان عمر او در نشأه‌ی تریاك و قلیان گذشت. پیش از آن، از شراب نیز روی‌گردان نبود. در توصیف قلیان و تنباكو، قطعه‌ای به نثر دارد كه حاكی از شوق اوست بدین سرگرمی مخدر. از قول او نقل می‌كنند كه گفته است اگر به شوق كشیدن قلیان نباشد، چرا كسی از خواب سربردارد. وصف تریاك و وصف شراب نیز در اشعار وی آمده است و پیداست كه با این همه انسی داشته است. گذشته از اینها، مثل بسیاری از معاصران، در قهوه‌‍خانه‌ها تردد می‌كرده است و ظاهراً با شاهدان قهوه‌‍خانه‌ها سری و سرّی داشته است. مردی بوده است لاغر، كشیده‌بالا و سیه‌چرده، كه با خرسندی و آزادگی می‌زیسته است و غالباً عمر به گوشه‌گیری می‌گذرانیده است.
صائب شعر بسیار داشته است كه تعداد آن را تا دویست هزار بیت گفته‌اند. از آن میان، آنچه در دسترس عامه است خود دیوان بزرگی است. سفینه‌ای هم به نام «بیاض» دارد كه گزیده‌ی خوبی است از اشعار خود او و ابیات شاعران دیگر. با این همه، نه مثنویهایی كه به نام «قندهارنامه» و «محمود و ایاز» ساخته است اهمیت دارد نه قصایدی كه در ستایش بزرگان عصر گفته است. اهمیت او بیشتر برای غزلهای اوست كه در واقع تنها غزل نیست، عرفان و حكمت نیز هست. بعضی ابیات این غزلها شاهكار ذوق و اندیشه است. در بیشتر این‌گونه ابیات، شاعر لطیف‌ترین نكات اخلاقی را به كمك امثال– امثالی كه از جزئیات زندگی جاری گرفته است– روشن می‌كند؛ بیهوده نیست كه بسیاری ازین ابیات زبانزد عامه شده است و این از مختصات شیوه‌ی اوست. با این‌همه، سعی در جست‌وجوی مضمون تازه، شعر او را گه‌گاه پیچیده و نامأنوس می‌كند. گذشته از آن، هم در بعضی موارد صنعت و تكلف دارد و هم در عین‌حال زبانش ساده است. همین نكته است كه در بعضی موارد شعر او را ناهموار و پست و بلند جلوه می‌دهد. در شعر صائب، فلسفه با عرفان به هم می‌آمیزد و شاعر، كه مثل صوفی از استدلال می‌گریزد، مثل یك واعظ، با تمثیل به استدلال می‌پردازد. عرفان او رنگی از نومیدی خیام دارد؛ مثل تریاك، تلخ و مثل شراب، نشأه‌انگیز است. طبع حسّاس او از دو رویی و دو رنگی بیزار است و در دنیای یكرنگی و صلحی كه قلمرو روح اوست، كفر و دین آشتی دارند و كشمكشهایی كه هست ظاهری است. مثل خیام و حافظ، در گذر عمر، صحبت یاران را غنیمت می‌شمرد و، مثل عطار و جلال‌الدین، بی‌خودی و وارستگی از خویش را غایت سیر و سفر روحانی می‌داند؛ برخلاف برهمن و بودا، كه برای رهایی از درد به جست‌وجوی «نیروانا» می‌پردازد و می‌كوشد تا در پناه نیل به «فنا» از درد و رنج زندگی، از عطش بی‌پایان هستی كه تمام بدبختیهای انسان از آن است، رهایی یابد.(12) وی از عدم از نیروانای هندوان وحشت دارد اما وحشت وی از آن است كه این فنا، این خواب بی‌پایان عدم، درد و رنج را پایان می‌دهد و دلی را كه دردآزموده است و از درد لذت می‌برد از چاشنی درد محروم می‌دارد و در حقیقت شعری را كه در سوز و گداز درد هست از بین می‌برد. با این‌همه، آنچه تجدید حیات– رستخیز و قیامت– را برای وی دشوار می‌كند برخورد با بی‌دردان دنیاست؛ برخورد با كسانی كه درین نشأه، جان و دل انسان را شكنجه داده‌اند. زهر جانكاه بدبینی در قعر این اندیشه‌ی عمیق روشن جلوه دارد، لیكن این بدبینی او را از سعی و عمل بازنمی‌دارد. زندگی، كه درد و اندوه چاشنی آن است، نزد وی پهنه‌ی سعی و عمل است و آنچه آن را معنی می‌دهد چیزی جز همین سعی و عمل نیست. حتی توفیق ربّانی را نیز چیزی جز همت مردانه نمی‌داند. همین ذوق سعی و عمل است كه او را با رموز زندگی آشنا می‌كند. در واقع، صائب با اسرار حكمت آشنایی تمام دارد. سیر در آفاق و انفس او را بدبینی، احتیاط و دیرباوری آموخته است. آنچه درین باب می‌گوید شاید ترسناك و یأس‌انگیز باشد، اما حاصل تجربه‌ی شخصی است. یادآوری می‌كند كه انسان نباید عنان خود را به دست دیگران بدهد، چون دیگران همیشه وی را در مصالح خویش صرف می‌كنند. این البته نصیحتی تلخ و آكنده از بدبینی و نومیدی است. اما كدام مردِ تجربه‌دیده هست كه در عمر خویش از اینكه یك وقت عنان خود را به دست دیگران داده است مكرر اظهار پشیمانی نكرده باشد؟ می‌گوید– و سعدی نیز پیش از او گفته است– كه دوستان را در هنگام حاجت باید آموخت. این آزمایش بی‌شك كشنده‌ی دوستی است. اما كیست كه این نصیحت را به كار بسته است و در آن حقیقتی وحشتناك نیافته است؟ بیهوده نیست كه بسیاری از سخنان صائب در باب حكمت عملی، مَثل سایر شده است و، با وجود تلخی یأس‌انگیزی كه دارد، برای كسانی كه جان عبرت‌پذیر دارند سرمشق واقعی گشته است.

حواشی:
1. برخلاف متقدمان كه امثال این سخنان می‌گفته‌اند:
هل غادر الشعراء من متردم/ اهل هل عرفت الدار بعد توسم
صائب می‌گوید:
یك عمر می‌توان سخن از زلف یار گفت/ در بند آن مباش كه مضون نمانده است
2. اظهار عجز در بر ظالم روا مدار/ دود كباب مایه طغیان آتش است
این بیت معروف، كه مكرر جزو مفردات صائب ضبط و نقل شده است، در دیوان چاپی او نیست.
3. یك سیه خانه است گردون در بیابان عدم/ گردباد آن بیابان كن غبار خویش را
4. شعر العجم 93/16
5. نقد ادبی477
6. مرآة الخیال86
7. نقد ادبی480-479
8. گویند در اوایل عهد اورنگ زیب (=عالمگیر) صائب این شعر را نزد جعفرخان، وزیر اعظم وی، فرستاد:
دور دستان را به احسان یاد كردن همت است/ ورنه هر نخلی به پای خود ثمر می‌افكند
جعفرخان پنج هزار روپیه، و به قولی پنج هزار اشرفی، برای وی فرستاد. ر.ك خزانه‌ی عامره288
9. دانشمندان آذربایجان221
10. شعر العجم3/169
11. گویند به مناسبت جلوس شاه سلیمان شعری ساخت بدین مطلع:
احاطه كرد خط آفتاب تابان را/ گرفت خیل پری در میان سلیمان را
و شاه كه خود جوانی نوخط بود این مطلع را تعرضی در حق خود پنداشت و از شاه به دل رنجید. صحت روایت البته مورد تأمل است مقایسه شود با:
امیری فیروزكوهی، مقدمه‌ی كلیات صائب26
12. در باب تفاوت بین فنای صوفیه و نیروانای هنود رجوع شود به:
ارزش میراث صوفیه61- 60 و80

(صائب و سبك هندی، مجموعه سخنرانیهای تحقیقی، ش3، به كوشش محمدرسول دریاگشت، انتشارات كتابخانه‌ی مركزی مركز اسناد/ 1354/ زیرنظر ایرج افشار)
- اين مقاله فصلی از كتاب «با كاروان حله» است كه با نظر استاد زرين‌كوب در اين مجموعه مقاله قرار داده شده بود.
 

موقعيت زنان در زمان مشروطه و ادبیات اين دوره؛ یحیی آرین‌پور

تأثیر تجدد در موقعیت زن ایرانی(1)
تورات با نقل افسانه‌ی آفرینش زن از دنده‌ی مرد، حكمرانی مرد را بر زن تصدیق كرده است.(2)
كاتوی مهین(3) (234-149ق.م) درباره‌ی زن گفته است: به این موجودات جاه‌طلب، به این طبایع سركش مجال بدهید و آنگاه بنشینید و منتظر باشید كه حدودی برای خیره‌سری قایل شوند... مگر اینها آزادی می‌خواهند؟ نه، بلكه می‌خواهند از همه حیث بی‌افسار باشند... آنها را با ما همدوش كنید و ببینید كه دیری نمی‌كشد كه بر گرده‌ی ما خواهند نشست.
سنت پُل، یكی از حواریان مسیح، هم گفته است: شوهر صاحب اختیار زن است، چنان‌كه مسیح صاحب اختیار كلیساست.
اگرچه پیشوایان و راهنمایان اقوام و ملل با پیشرفت تاریخ و بسط تمدن در هر عصر و زمانی خواسته‌اند از سختی فشار مرد بر زن بكاهند و تا حدی نیز كاسته‌اند، با این‌همه زن، در بیشتر دوره‌های تاریخی، كمابیش كنیز و اسیر مرد بوده و این ستمكاری مرد نسبت به زن موجب شده كه زن زندگانی خویش را همیشه با ترس و هراس به سر برده و چنان پندارد كه آنچه بر مرد رواست بر زن روا نیست و هرچه مرد سختی و درشتی كند، زن باید شكیبایی و بردباری نماید و بر هرچه فرمان اوست گردن نهد.

زن و اسلام
دین اسلام اگرچه به موجب آیه‌ی شریفه‌ی ‹الرّجالُ قوّامونَ علی النساء› (نساء34:4) حكومت مرد را بر زن پذیرفته است، ولی قوام مرد را بر زن با احكام دقیق و صریح محدود نموده است.
اساساً قرآن به موجب آیات بینات در میان زن و مرد مسلمان فرقی قایل نشده و جز در مواردی كه خاص هر یك از آنهاست، تكالیف شرعی جداگانه‌ای برای ذكور و اناث معین نكرده و پیوسته زن و شوهر را به دوستی و مهربانی فرمان داده است.(حجرات 13:49، روم 21:30، بقره 228:2، نساء 23:4).
با وجود اینكه دین اسلام مقام زن را در جامعه تا این حدّ بالا برده، زن مسلمان، چه در ایران و چه در كشورهای دیگر شرق، عموماً جزو اموال و مستملكات مرد بوده است.
مرد شرقی در ابتدا زن خود را برای اینكه طرف توجه دیگران واقع نشود، از انظار پنهان می‌داشت، ولی رفته‌رفته كه بساط عیش و عشرت اشرافی گسترده شد، گروهی از زنان را در اندرونها و حرمسراها گرد آورد و دیده‌بانان بر آنان گماشت، تا آنجا كه اندرونها با خواجه‌سرایان و گیس‌سفیدان پر شد.

زن در ادبیات فارسی
اساساً زن مسلمان در ادبیات فارسی مقام شایسته‌ای نداشته است. شعر كلاسیك ایران زن را به صفت یار و دلدار و دلبر شناخته و غالباً از او به بی‌وفایی و مكر و خیانت یاد كرده است و در دواوین شعرا و كتب نویسندگان خیلی به ندرت می‌توان به وصف زنان خوب و فرمانبر و پارسا برخورد.(4)

زن ایرانی در دوره‌ی قاجاریه
در سرتاسر دوره‌ی سلطنت قاجاریه، نامی از زن و حقوق و آزادی زن نیست و هرچند به كنایه ذكری از این مقوله نمی‌رود.(5)
سفرهای ناصرالدین شاه به فرنگ و تحولات نسبی كه در نتیجه‌ی آشنایی شاه و رجال ایران به اوضاع اروپا در كشور پدید آمد، هیچ‌گونه تغییری در سرنوشت زن ایرانی به وجود نیاورد و قیود مذهبی و شرایط اجتماعی هم‌چنان به زن اجازه نداد كه نه تنها در بیرون از خانه، بلكه در چهاردیواری خانه‌ی خود، از حقوق و آزادی برخوردار گردد.
تا پیش از نهضت مشروطه و مدتها بعد از آن، زنان ایرانی روی از مردان نامحرم، یعنی غیر از پدر و برادر و عمو و دایی، حتی از پسرعموها و پسرداییها می‌پوشاندند و چون می‌خواستند از خانه بیرون روند، شلواری بلند و سیاه و گشاد به نام چاقچور بر پا و چادری غالباً سیاه و گاهی به رنگهای دیگر به سر می‌كردند و روبنده و بعد پیچه بر روی می‌انداختند، چنان‌كه هیچ عضوی از اعضای آنان نمایان نبود، و اگر زنی در این كار غفلت و سستی می‌نمود، بی‌حیا و بی‌عفت شناخته می‌شد و چه بسا میان دو همسایه و یا دو برادر بر سر اینكه یكی به زن دیگری نگاه كرده است، نزاع درمی‌گرفت. دلبستگی مردم بدین رسم و عادت چنان بود كه در آغاز مشروطیت، دولتیان مردم آزادی‌خواه را به طرفداری از رفع حجاب متهم می‌كردند، تا مردم آنان را سست‌عقیده و بی‌دین شناسند و از مشروطه و آزادی روگردان شوند.
میرزا حسین‌خان عدالت، از مردان آزادی‌خواه آذربایجان كه سالها در بیرون از كشور گذارنده بود، چون به ایران آمد، در شماره‌ی 4 روزنامه‌ی «صحبت»، كه به سال 1327ق به زبان آذربایجانی در تبریز دایر كرده بود، مقاله‌ای نوشت كه اشاره به افسانه‌ی خلقت زن از دنده‌ی چپ مرد داشت و در آن مقاله از رفع حجاب زنان و بهبود وضع آنان سخن گفت. این مقاله خشم روحانیان و مردم را برانگیخت و به دستور انجمن، روزنامه‌اش توقیف و نویسنده به حبس و جریمه محكوم گردید.(6)
معمولاً زنان و دختران ایرانی در كوچه و بازار كمتر آفتابی می‌شدند و جز برای رفتن به حمّام و دیدن خویشان و نزدیكان از خانه بیرون نمی‌آمدند.
در این اوقات، به تعلیم و تربیت زنان نیز چندان توجه نمی‌شد. دبستانهای دخترانه وجود نداشت و دختران در مكتب حاضر نمی‌شدند و تنها دختران خانواده‌های اشرافی پیش ملای سرخانه، كه غالباً زن بود، قرآن و تا اندازه‌ای خواندن و نوشتن زبان فارسی را یاد می‌گرفتند. تا سال 1290ش. تنها دو آموزشگاه دخترانه در تهران وجود داشت كه امریكاییان و فرانسویان مقیم تهران دایر كرده بودند و بیشتر دختران ایرانی غیرمسلمان، از ارامنه و اقلیتهای مذهبی دیگر، در آنها تحصیل می‌كردند.
اما همین‌كه مدارس دخترانه باز شد، چاقچور و روبنده یكی پس از دیگری از میان رفت و تنها چادر و پیچه بر جای ماند كه زنان با آنها تنها نیمی از صورت خود را پوشیده می‌داشتند.
در مصر و تركیه و قفقاز و ایران كتابهای بسیار و مقالات بی‌شمار به تركی و عربی و فارسی در «لزوم تستر و تحجّب» زنان نوشته می‌شد(7) و مؤلفان به بعضی از آیات قرآنی استناد می‌جستند.(8) از سوی دیگر، كسانی مانند قاسم امین در مصر و بسیار كسان در تركیه، و روزنامه‌های «ملانصرالدین» و «تكامل» در قفقاز و شعرا و نویسندگان آن كشورها سرنوشت غم‌انگیز زنان شرق را در خانه و جامعه موضوع بحث قرار می‌دادند و بعضی از آنها جهت اقناع گروه مخالف، در مقام تفسیر آیات قرآن برمی‌آمدند و به كتب احادث و اخبار، از جمله «كتاب الرّوض» امام شافعی و «تبیین الحقایق» و حدیث حارث به حارث الغامدی توسل می‌جستند.(9)
در ایران، چنان‌كه گفتیم، از روزی كه زمزمه‌ی آزادی بلند شد، تأمین حقوق زنان جزو آرزوهای تجددخواهان بود. اما آنان بسیار با احتیاط سخن می‌گفتند و پس از تأسیس مدارس دخترانه هم تا مدتها اجازه نمی‌دادند آموزگاران مرد در سر كلاسها حاضر شوند و اگر موردی پیدا می‌كرد، آموزگار یا بسیار پیر یا نابینا بود، و یا دختران روپوشیده درس می‌خواندند.

زن و انقلاب
تاریخ‌نویسان از شركت زنان در شورشهای مشروطیت ایران و دلیریهای آنان در راه آزادی سخنها گفته‌اند.
ایوانف، از خاورشناسان روس، در مقاله‌ای می‌نویسند: «در بیستم ژانویه 1907 (ذیحجه‌ی 1324) میتینگی از بانوان در شهر تهران تشكیل شد كه در آن ده ماده از خواسته‌های زنان و از آن جمله تأسیس مدارس دخترانه و تعدیل و تخفیف در میزان صداق به تصویب رسید.»(10)
در رساله‌ای كه تریا، پاولوویچ و ایرانسكی به نام «انقلاب مشروطه‌ی ایران» نوشته‌اند،(11) می‌خوانیم: «در نهضت مشروطه‌ی ایران، زنان ایرانی نیز پای در میان داشتند. عكس یك دسته‌ی شصت نفری از زنان چادربه‌سر و تفنگ‌به‌دست اكنون در اختیار ماست. اینان نگهبانان یكی از سنگرهای تبریز بودند.»
و باز در همان كتاب از روزنامه‌ی «حبل‌المتین» نقل شده است: «در یكی از زد و خوردهای بین ارودی انقلابی معروف ستارخان با لشكریان شاه، در میان كشته‌شدگان انقلابیون جنازه‌ی بیست زن مشروطه‌خواه در لباس مردانه پیدا شده است.»
و هم در آن كتاب آمده است: «در میتینگهای مربوط به مبارزه‌ی مشروطیت ایران، زنان ایرانی به تعداد زیادی دست داشتند و بسیاری از مبارزان ایرانی از كمكهای ذی‌قیمت خواهران و زنان خود برخوردار می‌شدند.»
از تاریخ‌نویسان ایران احمد كسروی، در ذكر وقایع روز یكشنبه 13 ربیع‌الثانی 1325ق. می‌نویسد: «امروز زنان تهران نیز در خیزش پا در میان داشتند و، چنان‌كه "حبل‌المتین" نوشته، پانصد تن از ایشان در جلوی بهارستان گردآمده بودند.(12)
به گفته‌ی شوستر، مستشار امریكایی ایران، در آن اوان، سازمانها و باشگاههای زنانه در تهران وجود داشته(13) و اعضای این سازمانها سوگند یاد كرده بودند كه با استقراض از روس و انگلیس، كه استقلال كشور را به خطر می‌انداخت، مبارزه نمایند.(14)

زن و مطبوعات
مسئله‌ی تربیت زن و آزادی او همیشه روشنفكران و آزادی‌خواهان ایران را نگران می‌داشت. میرزا یوسف‌خان اعتصام‌الملك، پدر شادروان پروین اعتصامی و صاحب مجله‌ی «بهار»، گویا اولین كسی است كه به گفته‌ی دهخدا «لوای این حریت را برافراشته و بذر این شجر بارور را كشته است.»(15)
میرزا یوسف‌خان، چند سال پیش از مشروطیت، در ربیع‌الثانی 1318ق كتاب «تحریرالمرئة»، تألیف قاسم امین مصری، را در حقوق و آزادی زنان به فارسی ترجمه و به نام «تربیت نسوان» در تبریز چاپ كرد؛ و طالبوف، پس از دریافت نسخه‌ی این كتاب، چند ماه بعد، به مترجم آن نوشت: «صد مرحبا بر آن سلیقه‌ی معنوی كه سنگ گوشه‌ی بنای عمارت بزرگ تمدن لابُدّ مِنه وطن را گذاشتی كه در آتیه در مجالسی كه نسوان ایران دعوی تسویه‌ی حقوق خود را با نطقهای فصیح و كلمات جامعه اثبات می‌كنند، از مترجم "تربیت نسوان" تذكره و وصّافی خواهند نمود.»(16)
براستی ترجمه و طبع چنین كتابی، خاصّه در تبریز آن روزی، «یكی از نوادر شجاعتهای ادبی بود، هم‌سنگ... ابرام در حركت كره‌ی ارض در مجمع انكیزیتورهای نصاری».(17)
اما بعد از عهد مشروطیت، نخستین كسی كه موضوع حقوق زنان را پیش كشید، دهخدا، نویسنده‌ی روزنامه‌ی «صور اسرافیل»، بود. او در مقالات «چرند و پرند»، در چند جا، به این مطلب پرداخت و مسئله‌ی ازدواجهای اجباری و نابهنگام، ظلم و استبداد پدر و مادر و شوهر، تعدّد زوجات، و خرافات و تعصبات زنانه را با لحن طنز و طعن مورد بحث و انتقاد قرار داد.
هم‌چنین، در آن زمان، سید اشرف‌الدین حسینی، مدیر روزنامه‌ی «نسیم شمال»، بعضی اشعار خود را به تربیت و حقوق زنان و دختران ایرانی وقف كرد.
ناگفته نماند كه در دوران انقلاب ایران، روزنامه‌ی «ملانصرالدین» قفقاز، در صفحات خود، جایگاه شایسته‌ای برای مسئله‌ی زن و زنان شرق باز كرد كه به روشن كردن افكار و ادامه‌ی این بحث در جراید و مطبوعات ایران كمك مؤثری می‌نمود.
چندی نگذشت كه روزنامه‌ها و مجلات زنانه در مطبوعات فارسی پدید آمد. نخستین نشریه‌ای كه به دست خود خانمها برای بیدار كردن توده‌ی زنان منتشر شد، مجله‌ی «دانش» بود، كه آن را خانم دكتر حسین‌خان كحّال، به سال 1328ق (1289ش)، در تهران بنیاد نهاد.
بعد از «دانش»، روزنامه‌ی مصور «شكوفه»، در سال 1331ق (1291ش)، در تهران انتشار یافت كه مدیر آن خانم مزین‌السلطنه، رییس مدرسه مزینیه، بود.
در سالهای نزدیك به كودتا، بر تعداد مطبوعات بانوان افزوده شد. در اصفهان، بانو صدیقه دولت‌آبادی، خواهر حاجی میرزا یحیی دولت‌آبادی، در ذیحجه‌ی سال 1337ق (1298ش)، روزنامه‌ی «زبان زنان» را منتشر كرد؛ و چون این كار بر مردم عوام متعصب گران افتاد، خانه‌اش را سنگسار كردند و او ناچار به تهران آمد، و در خرداد 1300 آن را، به صورت مجله، دوباره در تهران انتشار داد.
در سال 1299ش، چند مجله‌ی دیگر از این قبیل در عالم مطبوعات پدید آمد. در مهرماه آن سال (ذیحجه 1338ق)، مجله‌ی «عالم نسوان»، به همت شاگردان مدرسه‌ی اناث امریكایی تهران، منتشر گردید و ظاهراً دوازده سال، تا آبان 1311، دوام داشت. در هر شماره‌ی این مجله، شعر یا عبارتی، به نام شعار مخصوص، درج می‌شد.(18)
در همان سال، «نامه‌ی بانوان»، به مدیری شهناز آزاد، همسر ابوالقاسم آزاد مراغه‌ای، در تهران انتشار یافت. خانم شهناز از پیشقدمان نهضت بانوان بود و در این راه صدمات زیاد دید و خود و شوهرش به جرم رهبری نهضت آزادی زنان گرفتار حبس و زندان شدند.
و نیز در اواخر همان سال (جمادی‌الاولی 1339ق)، خانم فخرآفاق پارسا «جهان زنان» را در شهر مشهد دایر كرد؛ و تنها چهار شماره از آن منتشر شده بود كه دارنده‌ی آن به تهران آمد و شماره‌ی پنجم را در محرّم سال 1340ق (مهرماه 1300) انتشار داد. مندرجات این شماره، كه چیزی جز لزوم تربیت و تعلیم زنان نبود، غوغایی در تهران برپا كرد و جمعی آن را مخالف دین دانسته، مجازات نویسنده را خواستار شدند؛ و سرانجام، خانم فخرآفاق و همسرش به اراك تبعید گردیدند.
روز دهم بهمن‌ماه 1301، شاهزاده خانم ملوك اسكندری، مدیر مدرسه‌ی شماره‌ی 35 دولتی، از جمعی بانوان برای حضور در جشن امتحانات شاگردان دعوت نمود، و در آن جلسه نطق پرهیجانی ایراد و ترقیات زنان ملل فاضله و زنده‌ی دنیا را با وضع زنان ایران مقایسه كرد، و از بی‌حسّی و پس‌افتادگی زنان ایرانی و از خطراتی كه برای آینده‌ی ملت و مملكت در پیش است شكوه سر داد، و بانوان را به ترویج معارف تشویق نمود؛ و در همان مجلس، بانوان پیمان فداكاری بسته، جمعیتی به نام «جمعیت نسوان وطنخواه» به وجود آوردند و مجله‌ای به همان نام دایر كردند كه از سال 1302 منتشر شد و تا درگذشت بنیانگذار آن (تیرماه 1304) دایر بود.
در همه‌ی این جراید و مجلات، از آموزش و پرورش كودكان بحث می‌شد و مقالاتی درباره‌ی خانه‌داری و كارهای بهداشتی و امثال آنها درج می‌گردید؛ ولی هنوز زود بود كه از موضوع آزادی زنان و روابط مرد و زن و الغای شرایط سخت زندگی زنان در اندرون خانه، آشكارا سخنی به میان آید.(19)

زن در ادبیات معاصر ایران
چنان‌كه دیدیم، از همان آغاز مشروطیت، وضع زنان ایران همیشه مورد توجه و اعتراض روشنفكران ایران بود، و در این كوششها شعرا و نویسندگان در صف اول قرار داشتند.
بعد از جنگ بین‌الملل اول و نتایج مهمی كه به بار آورد، مسئله‌ی زن در ادبیات ایران انعكاس وسیعی یافت؛ و با پیشرفت و تحول در شئون اجتماعی، اصلاح وضع زنان جزو مسایل جدی قرار گرفت.
در سالهای 99/1298ش، دو تن از دانشمندان آذربایجان یك سلسله مقالات سودمند درباره‌ی زنان نوشتند و این مقالات با امضای مستعار «فمینیست» و «فمینا» در روزنامه‌ی «تجدد»، ارگان حزب دمكرات آذربایجان، منتشر گردید.(20)
در آن سالها شعرا و نویسندگان بنام ایران هر یك مقداری از آثار خود را به موضوع تربیت و آزادی زنان و تساوی حقوق آنان در خانواده و جامعه اختصاص دادند، به طوری كه می‌توان گفت در این اوقات، هیچ شاعر و نویسنده‌ای نیست كه كمابیش به این مطلب نپرداخته باشد. لاهوتی، ایرج، عشقی، پروین، كمالی، بهار، شهریار و دیگران هر یك اشعار زیبای فراوانی به مسئله‌ی زن وقف و همگی با موهومات و خرافات و تعصباتی كه بر دوش زنان سنگینی می‌كرد، مبارزه و جهاد نموده‌اند.
لاهوتی در قصیده‌ی مفصلی، كه در اواخر سال 1296ش (ربیع‌الثانی 1336) در استانبول سروده و قدیمی‌ترین شعر او در این زمینه است، دختران ایران را به دانش و آزادی و انجام دادن وظایف اجتماعی دعوت كرده است.(21)
عارف نیز از پیشقدمان دفاع از حقوق و آزادی زنان بود، كه در غزلها و تصنیفهای خود جداً به حمایت زنان برخاست.
عشقی هم در اشعار خود گوشه‌ای از سرنوشت فلاكت‌بار زن ایرانی را نشان داده است. 
ایرج بیش از هر كسی حق زنان را ادا كرده است. قطعه‌ی «مادر» و ابیات زیادی از مثنوی «عارفنامه» و چندین غزل و قطعه و مثنوی او همه گلهای زیبایی هستند كه شاعر به پای پیكره‌ی آزادی و رهایی دختران ایران نثار كرده است.
در آثار نویسندگان این دوره نیز مسایل ازدواج نامتناسب و اجباری، كه گاهی منجر به عواقب وخیمی می‌شد، و دیگر بدبختیها و بیچارگیهای زنان جایگاه اول را دارد. نویسندگانی مانند مرتضی مشفق كاظمی، یحیی دولت‌آبادی و عباس خلیلی دیگر نه از دلبری و دلربایی، بلكه از جهان معنوی زنان سخن می‌گویند. «مهین»، «عفت» و «جلالت» در «تهران مخوف»؛ «وسیله خانم» در «انتقام»؛ و «شهرناز» در رمانی به همین نام، همگی، زنانی هستند كه از بدبختیهای اجتماعی زجر می‌كشند.

كوشش در راه آزادی زنان
اما نه تنها ارباب مطبوعات و شعرا و نویسندگان، بلكه تمام دانشمندان و روشنفكران و هنرمندان و خلاصه همه‌ی كسانی كه وضع نابسامان زنان را درك كرده بودند، در این امر هم‌آواز بودند. یكی از هواداران جدی و سرسخت آزادی زنان میرزاابوالقاسم آزاد مراغه‌ای بود كه مدتها در هندوستان اقامت داشت؛ و پس از آمدن به ایران دست به كار زد؛ و در سال 1298ش، انجمنی، در خانه‌ی خود و بعد در منازل دیگران، از مرد و زن تشكیل داد. جلسات آن انجمن پنهانی و از روی احتیاط دایر می‌شد.
سید احمد كسروی، كه بعدها یكی از تاریخ‌نویسان و محققان بنام ایران گردید و در همان سال 1298 در تبریز تدریس می‌كرد، دراویش دوره‌گرد را واداشته بود كه در كوچه و بازار شهر، به جای خواندن قصاید مذهبی، اشعاری درباره‌ی آزادی زنان بخوانند.(22)
در چند سال اول سلطنت رضاشاه، تبلیغات بر ضد حجاب به حدّ اعلا رسید. در روزنامه‌ی «ایران جوان»، كه ارگان رسمی جمعیتی بدین نام بود و اعضای آن یك عده جوانان فرنگ‌دیده و از اروپابرگشته بودند كه بعدها كارهای حساس مملكت را در دست گرفتند(23)، مبارزه‌ی پیگیر و شدیدی بر ضد حجاب تحت عنوان «نامه‌های بانوان» آغاز گردید. بیشتر این نامه‌ها به امضای یك بانوی فرضی فرانسوی مقیم تهران بود كه برای دوستش به پاریس فرستاده می‌شد.
در اواخر 1311، نور حماده، رییس «مؤتمر النسائی الشرقی» (كنگره‌ی زنان شرق)، با نمایندگانی از مصر و شام و بیروت به ایران آمد و كنگره در تهران تشكیل و مقرراتی وضع شد.(24)
در بهار سال 1313، رضاشاه به تركیه سفر كرد و با مشاهده‌ی آزادیهایی كه به بانوان ترك داده شده بود، لزوم اقدامی مشابه را در ایران حس نمود. هواداران آزادی زنان از كوشش بازنایستادند و در این زمینه تصنیفها و ترانه‌ها ساختند و صفحات گرامافون از آنها پُر شد و در رهگذرها و قهوه‌خانه‌ها به گوش مردم رسید كه از آن جمله تصنیفی بود كه استاد محمدعلی امیرجاهد(25) ساخت و شعر آن از ملك‌الشعرای بهار بود، با این مطلع:
عروس گل از باد صبا/ شده در چمن چهره گشا

روز هفدهم دی ماه 1314
این جریان كار را به آنجا كشانید كه در سال 1313 زنان آموزگار و دختران دانش‌آموز از چادر به سر كردن ممنوع شدند و افسران از راه رفتن با زنانی كه چادر به سر داشتند، خودداری كردند. در مهرماه 1314، كانون بانوان در تهران تأسیس شد و زنها گشاده‌رو با مردان معاشرت و مجالست كردند و سرانجام در 17 دی‌ماه آن سال، رضاشاه فرمان «رفع حجاب» را صادر كرد.(26)
در این روز، شاه با ملكه و شاهدخت‌ها، كه همه بی‌چادر بودند، در جشن فرهنگی دانشسرای تهران حضور یافت؛ و پس از استماع خطابه‌ی خانم هاجر تربیت، دستور رفع حجاب را صادر و به وزرا و نمایندگان مجلس و امرای ارتش فرمان داد كه از او پیروی كرده، همسران خود را بی‌چادر در مراسم شركت دهند.
وی نهضت بانوان را با این بیان اعلام كرد:
«بی‌نهایت مسرورم كه می‌بینم خانمها، در نتیجه‌ی دانایی و معرفت، به وضع خود آشنا شده و پی به حقوق و مزایای خود برده‌اند. زنهای این كشور، به واسطه‌ی خارج بودن از اجتماع، نمی‌توانستند استعداد و لیاقت ذاتی خود را بروز دهند، بلكه باید بگویم نمی‌توانستند حق خود را نسبت به كشور و میهن عزیز خود ادا نمایند؛ و بالاخره، خدمات و فداكاری خود را، آن‌طور كه شایسته‌ است، انجام دهند. حالا می‌روند، علاوه بر امتیاز برجسته‌ی مادری كه دارا می‌باشند، از مزایای دیگر اجتماع هم بهره‌مند گردند. ما نباید از نظر دور بداریم كه نصف جمعیت كشور ما به حساب نمی‌آمد، یعنی نصف قوای عامله‌ی مملكت ما بیكار بود. هیچ‌وقت احصائیه‌ای از زنها برداشته نمی‌شد، مثل اینكه زنها افراد دیگری بودند و جزو جمعیت ایران به شمار نمی‌آمدند... شما خانمها باید از فرصتهایی كه دارید برای ترقی كشور استفاده نمایید. شما خواهران و دختران من، حالا كه وارد اجتماع شده‌اید و قدم برای سعادت خود و وطن بیرون گذارده‌اید، بدانید وظیفه‌ی شماست كه در راه وطن خود كار كنید. سعادت آتیه در دست شماست، شما تربیت‌كننده‌ی نسل آتیه خواهید بود. انتظار من از شما خانمهای دانشمند، در این موقع كه می‌روید به حقوق و مزایای خود آگاه شوید و خدمت خود را به كشور انجام دهید، این است كه در زندگی قانع باشید و كار نمایید، به اقتصاد و صرفه‌جویی در زندگی عادت كنید و از تجمّل و اسراف بپرهیزید!»

بدین ترتیب، ایران پس از تركیه، دومین كشور مسلمانی بود كه رسماً حجاب سنتی را ممنوع ساخت. از آن پس، دختران و بانوان به مدارس و آموزشگاههای عالی و خدمات عمومی راه یافتند و در امور تولیدی و اداری دخالت و شركت كردند.

پی‌نوشتها:
1. مطالبی كه ذیل عنوان به نظر خوانندگان محترم می‌رسد، محض ثبت در تاریخ نوشته شده و نباید از ذكر آنها خدای نخواسته چنین تصور شود كه نویسنده با همه‌ی جریانهای مربوط به جنبش آزادی زنان، به ویژه در مسئله‌ی حجاب، بدون قید و شرط موافقت دارد. نویسنده صرفاً راوی وقایع از روی مدارك یا از روی مشهودات و مسموعات است و لاغیر، در عین حال، نویسنده مصلحت ندیده است حتی همه‌ی آنچه را كه از اسناد مكتوب موجود در این باره به دست می‌آید، نقل كند، مبادا در جامعه‌ی زنان ایرانی تأثیر ناخوشی به جا گذارد. باری، در حد تشخیص و توانایی خود، رعایت حریم عفاف را كرده است.
2. تورات، سفر پیدایش، باب دوم: 21-23؛ همانجا، باب سوم: 16.
3. Cato
4. من صدها كلمه از سخنان گویندگان و نویسندگان را از ادوار مختلفه‌ی تاریخ ادبی ایران در دفتری به نام «زن و ادبیات» گرد آورده‌ام كه اگر همه‌ی این سخنان، از مثبت و منفی، جمع زده شود، روی‌هم‌رفته، به سود زن نخواهد بود.
5. سر جان ملكم گوید: «فی‌الحقیقه وضعی كه زنان در ایران دارند، غالباً خطاهاشان مقتضی سیاست زیاد نیست، لكن به همه جهت در معرض ظلم و تعدّی خانگی هستند و مكرر شده است كه زنان بی‌گناه در عقوبت پدران و شوهران گرفتار گشته‌اند و این بیشتر مخصوص است به زنان بزرگان. مكرر اتفاق افتاده است كه به خیال اینكه از پول مخفی خبر دارند زنان را شكنجه و عقوبت كرده‌اند و بسیار است كه اگر امیری یا وزیری را كشته‌اند، زنان و دختران او را مانند كنیزان به دیگران بخشیده‌اند و بعضی اوقات به پست‌ترین مردم داده‌اند، چنان‌كه متعه و زن بزرگان را به قاطرچیان داده‌اند.» (تاریخ سر جان ملكم، بمبئی، ص230)
6. كسروی (تاریخ مشروطه‌ی ایران)؛ تریا، پاولوویچ و ایرانسكی (انقلاب مشروطه ایران)؛ براون (تاریخ مطبوعات و ادبیات ایران).
7. مانند اساس الایمان فی وجوب الحجاب علی النسوان، اسدّاد الرغاب، فلسفة‌الحجاب، طومار عفت، كشف الغرور، وجوب النقاب، وجوب با برهان در تحجّب نسوان، سدول الجلباب فی فوائد الحجاب، الرّجل و المرئة، وجوب الحجاب بنصّ الكتاب، الحجاب و السفور...
8. از صریح‌ترین آنهاست: نور31:24 و احزاب 53:33 و59.
9. این بحث و جدال در قفقاز شدیدتر و پردامنه‌تر بود. روحانیان ادعا می‌كردند كه خداوند آنها را ضعیف و مظلوم و ناتوان خلق كرده و چادر برای زن پرده‌ی عفاف و عصمت است. روزنامه‌نویسانی مانند صبری بیگ‌زاده و شاعر بدنام روزنامه‌ی «شلاله» زنان را فرشته و پری می‌نامیدند و از قدسیت حجاب سخن می‌گفتند و اعلام خطر می‌كردند كه آزادی زنان آنان را به راههای ناشایست رهبری خواهد كرد و حتی كسانی از خود بانوان مثل خدیجه علی‌بیگوف، مدیر روزنامه‌ی ایشیق (نور)، از حجاب و چادر دفاع می‌كرد و در مقالات خود می‌نوشت: «ما از راهی كه دین و آیین نشان داده برنخواهیم گشت.» در مقابل این گروه، جلیل محمد قلی‌زاده و عبدالرحیم حقویردف، از نویسندگان، علی نظمی و میرزا علی‌اكبر صابر، از شعرا، و عزیزبیگ حاجی بیگوف، از نمایشنامه‌نویسان، از لزوم تربیت و تعلیم زن و تساوی حقوق زن و مرد دفاع و از تعدد زوجات انتقاد می‌كردند.
10. ایوانف، «تأثیر انقلاب 1905 روسیه در انقلاب 1905-1911 ایران»، مجله‌ی یادداشتهای علمی، مجلد 1، 1949، ص244.
11. این كتاب را م. هوشیار به فارسی ترجمه و در سال 1330 چاپ كرده است.
12. كسروی، «تاریخ مشروطه ایران»، بخش دوم، تهران، ص344.
13. W. Morgan Shuster, The Strangling of Persia. London, 1912, pp.183-189.
14. «انقلاب مشروطه ایران».
15. علی‌اكبر دهخدا، «تاریخچه‌ی زندگانی یوسف اعتصامی»، مقدمه بر چاپ دوم مجله‌ی «بهار».
16. از نامه‌ی مورخ 26 شعبان 1318 طالبوف به میرزا یوسف‌خان اعتصام‌الملك.
17. «تاریخچه‌ی زندگانی یوسف اعتصامی».
18. مانند الجنة تحتَ اقدام الامّهات؛ یا
بود چشم ابنای آن خانه كور/ كه بانوی آن باشد از علم دور
گر جوی غیرت بُوَد ما را ودیعه در نهاد/ بهر اثبات حقوق خود نماییم اجتهاد...
19. ك. چایكین، «تاریخ مختصر جدیدترین ادبیات ایران»، مسكو، 1928.
20. «فمینیست» دكتر رفیع خان امین و «فمینا» تقی رفعت، سردبیر روزنامه‌ی تجدد و مجله‌ی آزادیستان، بود.
21. به مطلع:
من از امروز ز حُسن تو بریدم سر و كار/ گو به دیوانگیم خلق نمایند اقرار...
22. از جمله شعری بود از یك شاعر قفقازی كه ترجمه‌ی آن چنین است: اگر دختران پا به میدان ننهند، تأمین آینده‌ی فرزندان وطن كاری بس دشوار خواهد بود.
(وطن اولادینون تامین استقبالی مشكل دُر/ خانم قیزلار اگر چیخما سالارمیدانه مردانه)
23. مانند علی‌اكبر سیاسی، حسین نفیسی مشرف‌الدوله، محسن رئیس، مشفق كاظمی، علی سهیلی، اسماعیل مرآت، محسن سیاح، عبدالحسین میكده و دیگران.
24. نور حماده نماینده‌ی زنان بیروت بود. نمایندگی زنان مصر را خانم حنینه خوری، و نمایندگی زنان سوریه را خانم فاطمه سعیدمراد برعهده داشتند.
25. این مرد شاعر و ترانه‌سرا و نویسنده و موسیقیدان، پس از سالها خدمت صادقانه، در اردیبهشت سال 1336 رخت از جهان بربست.
26. در میان رجال سرشناس آن زمان چه‌بسیار كسانی مانند مخبرالسلطنه‌ی هدایت بودند كه عقیده داشتند «مرام و قصد (از این كار) تزلزل اسلام است و تعقیب سیاست دیرینه... و به مصداق "مَن تشبّهَ بقوم فهُوَ مِنهُم" همه را همرنگ خود می‌خواهند... در تركیه مقصود حاصل شده، نوبت ایران است!» و همین بزرگوار بود كه عیال خود را از رفتن بی‌چادر نماز به اندرون منع و به شاه ایران توصیه می‌كرده كه به جای چادر «روپوش نجیب و محترمی برقرار شود كه زینت زن جز صورت و كفین پوشیده باشد.» (خاطرات و خطرات، ص510 و 519)

كتابنامه
- ایوانف، م. س.: «تأثیر انقلاب 1905 روس در انقلاب 1911-1905 ایران، مجله‌ی «یادداشتهای علمی»، ج1.
- به به ل، اوگوست: «زن و سوسیالیزم»، ترجمه‌ی روسی، مسكو، 1926.
- تریا، پاولوویچ و ایرانسكی: «انقلاب مشروطه‌ی ایران»، ترجمه‌ی م. هوشیار، تهران، 1330.
- تورات، سفر پیدایش.
- چایكین، ك: «تاریخ مختصر جدیدترین ادبیات ایران» (به روسی)، مسكو، 1928.
- خاتسروین، ز. ل.: «زن ایرانی» (به روسی)، مسكو، 1928.
- دهخدا، علی‌اكبر: «لغتنامه»، ذیل «حجاب».
- دهخدا، علی‌اكبر: «تاریخچه‌ی زندگانی یوسف اعتصامی» (مقدمه بر چاپ دوم مجله‌ی «بهار»)
- دیوانهای ایرج، بهار، عارف، عشقی و لاهوتی.
- شوستر، و. مورگان: «اختناق ایران».
(Shuster, W. Morgan: The Strangling of Persia, London, 1912.)
- صدر هاشمی، محمد: «تاریخ جراید و مجلات ایران»، چهار جلد، اصفهان، 1327-1332.
- صور اسرافیل، روزنامه: شماره‌های 22، 25، 28، 30، 31.
- فمینا (تقی رفعت): «عالم نسوان»، روزنامه‌ی تجدد تبریز، شماره‌های 45-59 (فروردین- تیر 1299).
- فمینیست (دكتر رفیع امین): «عالم نسوان»، روزنامه‌ی تجدد تبریز، شماره‌های 37-43 (بهمن- اسفند 1299).
- قرآن كریم.
- كسروی، احمد: «تاریخ مشروطه‌ی ایران»، چاپ چهارم، بخش دوم، تهران، 1334ش.
- ملكم، سر جان: «تاریخ ایران»، ترجمه‌ی شیخ محمد اصفهانی، بمبئی، 1323ق.
- یائو كاچوا، م.: «مسئله‌ی آزادی زنان ایرانی در نثر معاصر فارسی» (به روسی)، مجله‌ی «آكادمی علوم شوروی»، جلد 27.

‹این مقاله بخشی است از كتاب «از نیما تا روزگار ما»، تاریخ صد و پنجاه سال ادب فارسی، جلد سوم از كتاب «از صبا تا نیما»، یحیی آرین‌پور، تهران، زوار، چاپ چهارم، 1382.›
 

رمانتیسم و واكنش نسبت به آن، دكتر عبدالحسین زرین‌كوب

غوغای رمانتیسم، چنان‌كه مشهور است، اول‌بار در 1816 و با مقاله‌ای از مادام دواشتال (1817-1766) نویسنده‌ی فرانسوی، كه در یك مجله‌ی ایتالیایی انتشار یافت، آغاز شد. این مقاله «در باب آیین و فایده‌ی ترجمه» (1) بود و نویسنده در طی آن به نویسندگان ایتالیا توصیه كرده بود به اساطیر و افسانه‌های كلاسیك یونان و روم كه تمام اروپا آنها را دیگر ترك كرده‌اند اكتفا نكنند، بلكه به ترجمه‌ی آثار شكسپیر و همچنین شعر جدید انگلیسی و آلمانی بپردازند. با آنكه تسلط خانواده‌ی بناپارت بر ایتالیا با احیاء نوعی شیوه‌ی متصنع كلاسیك همراه بود و در این ایام سقوط نهایی بناپارت می‌توانست به تمایلات ضد كلاسیك میدان داده باشد، لحن سرزنش‌آمیز این بانوی فرانسوی بعضی نویسندگان متعصب و پرشور ایتالیا را بر ضد نفوذ خارجه به خشم آورد؛ چنان‌كه جاكومو لئو پاردی (1837-1794) كه درین هنگام تازه‌جوانی پرشور بود، با عتاب تمام بر این سخنان مادام دواشتال اعتراض كرد و با اشاره به شاعران معروف عصر خویش نوشت كه «اگر اروپا پارینی، آلفیه ری، مونتی، و بوتا را نمی‌شناسد، به نظر من، گناه ایتالیا نیست.»(2) معهذا، نقادان قرن هجدهم ایتالیا از مدتها قبل جنبه‌های افراط آمیز كلاسیك را انتقاد كرده بودند و حتی تعدادی از شاعران ایتالیا در دوره‌ی استیلای بناپارتها بعضی اشعار انگلیسی را نیز به ایتالیایی نقل كرده بودند. ازین‌رو، صلای رمانتیسم، مخصوصاً در بین تعدادی از شاعران و نویسندگان تازه‌جوی كه از مضامین كهنه‌ی دوره‌ی رنسانس خسته شده بودند، با شوق و علاقه تلقی شد و در دنبال آن بازار مشاجره و نقد ادبی رونق یافت. در بین كسانی كه ادبیات كلاسیك و انحطاط ذوق ادبی عصر خویش را انتقاد كردند یا این ندای تجدد را با نظر قبول تلقی نمودند لودوویكودی برمه (1820-1781)، و جووانی بركت (1851-1783) را مخصوصاً باید نام برد. لودویكو از انحطاط و ركود ادبیات عصر خویش با اظهار تأسف سخن گفت و ضرورت توجه به مسایل تازه را كه رمانتیسم در ادب فرانسوی آن عصر مطرح كرده بود، خاطرنشان نمود. جووانی بركت، رساله‌ای را كه بیانیه‌ی رمانتیسم ایتالیا تلقی می‌شود، نشر كرد، و به صراحت مدعی شد كه شعر كلاسیك شعر مرده است، شعر رمانتیك است كه شعر زنده محسوب است.(3)
مكتب رمانتیسم ایتالیا، در واقع، نخست در میلان پا گرفت، چرا كه در آنجا مجله‌ای بنیاد شد به نام «آشتیگر» (=il Concliatore) و كسانی چون لودوویكودی برمه، سیلویو پلیكو (1854-1788)، و دیگران در آنجا به تبلیغ و ترویج این شیوه‌ی ادبی تازه پرداختند. بعضی ازین منتقدین مخصوصاً، ادب كلاسیك را به خاطر سوءاستفاده‌ای كه آكادمی آكاریا در قرن گذشته از آن كرده بود به شدت انتقاد می‌كردند و خاطرنشان می‌كردند كه شعر جدید می‌بایست معرف مضمونهای وطن‌پرستانه، مسیحی، و مأخوذ از تاریخ ایتالیا باشد. گفتگوهایی كه در مجله‌ی آشتیگر در باب رمانتیسم در گرفت، اندكی بعد (1820)، با توقیف چند تن از نویسندگان مجله از طرف عوانان حكومت اتریش خاتمه یافت. در بین این نویسندگان، نام سیلویو پلیكو در خور ذكرست كه بعدها در 1832 كتابی مشهور درباره‌ی احوال مربوط به حبس و توقیف خویش نشر كرد، به نام «زندانهای من». معهذا، از مقالات مجله و از سایر آثار این رمانتیكها چنین برمی‌آید كه مكتب تازه در عین آنكه محدودیتهای ادبیات كلاسیك را انتقاد می‌كرد و لزوم آشنایی با ادبیات خارجی را تأیید می‌نمود، باز نسبت به سنتهای قومی و محلی علاقه‌ی خاص نشان می‌داد و این نكته‌ای است كه مخصوصاً در آثار الساندرو مانزونی به خوبی فرصت تجلی یافته است.
در واقع، الساندرو مانزونی (1873-1785)، با آنكه عضو گروه نویسندگان مجله‌ی آشتیگر نبود، با آن پیوند بارز داشت و نخستین نویسنده‌ی ایتالیایی بود كه خود را آشكارا یك رمانتیست خواند. البته، باید در نظر داشت كه مكتب رمانتیك ایتالیایی قبل از هر چیز می‌خواست یك ادب تازه، مسیحی، ملی، سودمند و حقیقی به ملت عرضه كند و این‌همه، آن را با فكر رستاخیز كه هدف آن ایجاد ایتالیایی مستقل و آزاد بود پیوند می‌داد. وجود همین علاقه به سنتهای ملی ایتالیایی در این مكتب از عوامل و اسبابی است كه بعضی را واداشته است تا اصلاً ظهور و وجود یك رمانتیسم جدی را در ادبیات ایتالیا انكار كنند.(4) درست است كه رمانتیسم ایتالیا، بدان‌گونه كه از مشاجرات مربوط به مقاله‌ی مادام دواشتال حاصل آمد، از حیث زمان، بر مكتب رمانتیك فرانسوی تا حدی مقدم بود، لیكن این امر مانع از آن نبود كه بعدها تدریجاً از رمانتیكهایی مثل لامارتین و هوگو هم متأثر شود.(5) مانزونی در جوانی یك‌چند در پاریس اقامت كرد و در آنجا با تعدادی از ادیبان و هنرمندان آشنایی یافت كه از آن‌جمله نام كلود شارل فوریل (184-1772) از نقادان و ادیبان سرشناس آن زمان را باید ذكر كرد. همچنین وی در نمایشنامه‌ی معروف خود به نام «كنت كارما نیولا»، كه یك اثر رمانتیك واقعی است، ظاهراً تا حدی از یك نمایشنامه‌ی شیلر آلمانی موسوم به «والنشتاین» متأثر بود(6)، و این نكته ارتباط او را با ادب آلمانی هم، كه مادام دواشتال آشنایی با آن را به ایتالیایی‌ها توصیه كرد، نشان می‌دهد. آنچه جنبه‌ی رمانتیك مانزونی را درین اثر به روشنی ارائه می‌كند عدم اعتنای وی به قاعده‌ی وحدتهای ارسطویی بود كه به همان سبب یك منتقد فرانسوی به نام ویكتور شووه بر وی اعتراض كرد و وی جوابی تحت عنوان «نامه به آقای شووه» به زبان فرانسوی به اعتراض وی داد كه در عین حال معرف قریحه‌ی نقادی اوست. درین نامه، كه احتمال می‌روید فوریل هم در تحریر یا تنظیم آن به وی كمك كرده باشد، وی در عین آنكه «وحدت كردار» را برای نمایشنامه ضروری شناخت، رعایت وحدتهای زمان و مكان را غیرلازم شمرد، و اصول رمانتیسم خود را به بیان آورد. به علاوه، در مقدمه‌ی كنت كارمانیولا نیز كوشیده بود تا نمایشنامه‌ی خویش را كه بر خلاف نمایشنامه‌های كلاسیك نه از تاریخ باستانی یونان و روم بلكه از تاریخ ایتالیا مأخوذ بود، در عین اجتناب از رعایت وحدت زمان و مكان، با حقیقت، مسیحیت و اخلاق هماهنگ فرانماید. در «نامه به آقای شووه» مانزونی كوشیده بود با دلایلی كه بعضی از آنها مأخوذ از نویسندگان آلمانی از جمله لسینگ (1781-1729) و فریدریش شلگل (1772-1829) بود، سعی كرد نشان دهد كه درام كلاسیك فرانسوی با اصراری كه در پیروی از قاعده‌ی «وحدتها» دارد، در واقع، آنچه را اساس مكتب كلاسیك محسوب است و عبارت از حقیقت‌نمایی و احتمال است، نقض می‌كند.(7) كنت دو كارمانیولا، علاوه بر این نامه، كه خطاب به آقای شووه بود، مانزونی را به مكاتبه با گوته هم واداشت. قضیه این بود كه مانزونی، به سبب علاقه‌ای كه به حقیقت داشت، در این نمایشنامه كوشیده بود تا از طریق سعی در توافق داستان با تاریخ و از طریق جهد در ادراك درست عوالم روانی مربوط به حوادث تاریخی، درام را حتی‌المقدور با «حقیقت» نزدیك كند. همچنین، در مقدمه‌ی آن سعی كرده بود نشان دهد كه ابداع داستانی كه حقیقت ندارد، شاعر را از حقیقت دور می‌كند. به علاوه، جوهر واقعی شعر و داستان، ابداع «واقعه» نیست. چنان‌كه آثار بسیاری از نویسندگان بزرگ از تاریخ یا از سنتهای ملی مأخوذ است و البته ابداع شاعر در این آثار همان توفیقی است كه در فهم احساسات و عواطف اشخاص داستان داشته است نه در اختراع اصل داستان. به خاطر همین ملاحظات، وی درین مقدمه‌ی خویش كوشیده بود آنچه را در داستان كامانیولا تاریخی است، آشكارا نشان دهد و اشخاص نمایشنامه‌ی خویش را به اشخاص تاریخی، و اشخاص اختراعی یا خیالی تقسیم كرده بود. گوته كه نقدی در باب اثر وی نوشت و آن را با چشم تحسین و علاقه نگریست، در عین حال، لازم دیده بود این نكته را خاطرنشان كند كه «برای شاعر هیچ شخصی تاریخی نیست» و در واقع، تمام اشخاص داستان مانزونی، حتی آنها هم كه جنبه‌ی تاریخی دارند، در اثر شاعرانه‌ی وی به صورت خیالی و آرمانی درآمده‌اند و جز این نیز نمی‌توانست باشد. مانزونی، طی نامه‌ای كه به شاعر بزرگ آلمانی نوشت، این نكته‌گیری وی را پذیرفت و تصدیق كرد كه اقدام او به اینكه اشخاص داستان خویش را به تاریخی و خیالی تقسیم كند، در واقع، خطایی بوده است كه به سبب افراط وی در علاقه به جنبه‌ی تاریخی برایش دست داده است و ازین‌رو در نمایشنامه‌ی دیگر خویش، كه دو سال بعد نشر داد، نیز دیگر اشخاص داستان را به تاریخی و خیالی تقسیم نكرد، اما فكر حقیقت‌جویی هم البته او را رها نكرد و در همان اثر نیز كوشید نشان دهد كه جزئیات داستان جنبه‌ی تاریخی دارد، معهذا از علاقه و اعجاب گوته هم نسبت به قریحه و استعداد او چیزی كاسته نشد و وقتی وی به مناسبت مرگ ناپلئون بناپارت، در 5 مه 1821، مرثیه‌ی مؤثر و معروف خویش را تحت عنوان «پنجم مه» سرود، اولین كسی كه این مرثیه را به آلمانی ترجمه كرد گوته بود.(8)
برای مانزونی هدف واقعی رمانتیسم نیل به حقیقت بود. اساطیر یونانی و افسانه‌های عهد شرك را كه مضمون عادی تراژدیهای كلاسیك بود، مخصوصاً به همین سبب طرد می‌كرد كه باطل و خلاف حقیقت بود. همین علاقه به حقیقت هم بود كه او را به تاریخ دوران جدید مسیحی علاقمند كرد و رمان معروف «نامزدها» را به وی الهام داد. با آنكه این داستان سعی در بازآفرینی یك حقیقت– یك حقیقت گذشته– بود، مانزونی، به سبب وسواسی كه در امر مذهب و مسأله حقیقت پیدا كرده بود، بعدها در یك رساله‌ی انتقادی به نام «رمان تاریخی» كوشید نشان دهد كه رمان تاریخی نوعی اثر دو رگه است كه نه جویندگان حقیقت را خرسند می‌كند، نه طالبان داستان خیالی را. ظاهراً به همین ملاحظه بود كه وی بعدها قلمرو شعر و هنر را تقریباً به كلی ترك كرد و بعدها تا پایان عمر جز آثاری معدود، كه به تاریخ، فلسفه، و عقاید مذهبی مربوط بود، چیزی ننوشت.
در بین كسانی كه در مشاجرات مربوط به رمانتیسم با آرای مانزونی و تعالیم مكتب تازه به معارضه برخاستند ذكری از دو شاعر معروف این قرن، اوگوفوسكولو و جاكومو لئوپاردی، هم لازم است كه، در عین اظهار مخالفت با رمانتیسم، خود نیز تا حد زیادی معرف روح رمانتیك ایتالیایی بشمارند. اوگوفوسكولو (1827-1778)، كه در انگستان به حالت تبعید به سر می‌برد، در اواخر عمر، مقاله‌ای در رد بر تعلیم مانزونی و در نقد نمایشنامه‌ی كنت كارمانیولا نوشت. لحن تند مقاله‌ی وی البته تا حدی جنبه‌ی شخصی داشت اما نكته‌ی جالبی كه از لحاظ نقد ادبی در آن مخصوصاً قابل توجه است، همان است كه مایه‌ی اعتراض گوته هم واقع شد: تفاوت بین اشخاص تاریخی و خیالی در داستان. فوسكولو خاطرنشان می‌كرد كه آنچه در اثر هنری مایه‌ی قوت و تأثیر تواند شد اختلاط بین واقعیت و خیال است و مانزونی كه ازین نكته غافل است آنچه می‌گوید در حقیقت تجاوزی به حریم تخیل و آزادی خیال شاعرانه است و وی بازگشت به واقعیت را طلب می‌كند كه شاعر در واقع می‌خواهد به بیرون از آن راه فرار بجوید. فوسكولو، كه شاعر و نویسنده‌ای متحرك و مبارز بود، در جوانی نسبت به ناپلئون اظهار علاقه كرد، یك داستان هم به شیوه‌ی نامه‌های مسلسل نوشت كه تا حدی از احوال زندگی خود وی مأخوذ بود، اما در آن شیوه‌ی گوته را در ورتر تقلید می‌كرد. با این‌همه، نسبت به رمانتیسم، كه در واقع با این احوال و سوابق سازگاری تمام داشت، عكس‌العمل نشان می‌داد. در هر حال، فوسكولو چون در 1815 در جریانی كه پیش آمد حاضر نشد نسبت به حكومت اتریش سوگند وفاداری یاد كند، ایتالیا را به اجبار ترك كرد و غالباً در لندن به سر برد. درین سالهای پایان عمر نیز اشتغال عمده‌ی او در آنجا نقد ادبی و تحقیقات در ادب گذشته و معاصر ایتالیا بود. از جمله‌ی این تحقیقات وی مجموعه‌ی «مقالات در باب پتراركا» و «اصول نقد شعر» را می‌توان یاد كرد، ولیكن شاهكار نقد او همان انتقادی است كه بر مانزونی و كنت كارمانیولا نوشت و سایر آثار انتقادیش آن مایه طراوت و اصالت را نشان نمی‌دهد.
اما جاكومو لئوپاردی (1837-1798)، كه در اوایل حال اعتراض تند و پرخاشجویانه‌ای بر ضد مقاله‌ی معروف مادام دواشتال نوشت، در نقد رمانتیسم اصالت و اصرار بیشتری ارائه می‌كند. وی نیز در رد كلام مانزونی تا حدی مثل آنچه فوسكولو بیان كرده بود در ضمن «گفتار یك ایتالیایی در باب شعر رمانتیك»– كه مثل اعتراض نخستین وی بر مقاله‌ی مادام دواشتال همچنان تا پایان عمر نویسنده منتشر ناشده ماند– ادعا كرد كه طرفداران مكتب رمانتیك به راه خطا می‌پویند و این اندازه نمی‌دانند كه شعر توهم و تخیل است و این نیز حاجت به اساطیر و رؤیاهای روزگاران طلایی دارد و بدین سبب به‌هیچ‌وجه نمی‌توان اساطیر یونان و رم را رها كرد و به داستانهای مربوط به روزگار معاصر یا قریب به عصر حاضر پرداخت. جالب آن است كه لئوپاردی ادعای رمانتیستها را كه از تجدد و سودگرایی در شعر سخن می‌گفتند و در عین حال به اعتقاد وی می‌خواستند شعر و ادب را تصویر زندگی قرون وسطایی اقوام شمالی سازند، متضمن تناقض و تضاد می‌یافت، اما توجه نداشت كه خود او نیز، در شوقی كه به یونانی‌مآبی نشان می‌داد، شعر و هنر یونانی را همچون فرهنگ دوران كودكی انسانیت در خور دلبستگی و ستایش می‌یافت و این خود ادعای كسانی بود كه در خارج از ایتالیا رمانتیسم را به همان سبب تشویق و ترویج می‌كردند.(9) در هر حال، این گرایش به دنیای اساطیر یونانی، در واقع، یك گریزگاه مطبوع و دلپسند برای روح انزواجوی و بدبینی دردناك شاعر بود. نه آیا در یك قطعه‌ی معروف خویش– تحت عنوان «به بهار» (Alla primavera, 1822)– از اینكه افسانه‌های كهن ناپدید شده‌اند و طبیعت، كه پیش ازین خدایان و پروردگاران محبوب پر بود، اكنون به‌كلی خالی مانده است با لحن تأسف و شكایت یاد می‌كند؟ به طور قطع، برای بدبینی شاعری كه در پایان قطعه‌ی معروف «نغمه‌ی چوپان» فریاد می‌زند كه «برای آن‌كس كه به دنیا می‌آید، روز ولادت شوم است.»(10) دنیای افسانه‌ها و اساطیر یونان یك پناهگاه روانی بود– پناهگاه كلاسیك برای یك رمانتیك ناخودآگاه.
در نقد ادبی، نام دیگری كه درین دوره شهرت یافت، نام جوزپه ماتزینی (1872-1805) نویسنده‌ی تبعیدی ایتالیا بود. وی نویسنده‌ای پركار، آوازه‌گر و اهل تحرك و تبلیغات بود و جاذبه‌ی شخصیت و تأثیر قلم و بیانش به‌قدری بود كه مریدان و پیروان بسیار جدی و پرحرارت برای وی به وجود آورد. بعضی آرای وی از لحاظ اجتماعی مخصوصاً ارزش بسیار داشت و گفته‌اند كه اگر ایتالیا به كلام ماتزینی، مخصوصاً به آنچه در كتاب «وظایف انسان» می‌گوید، بیشتر گوش داده بود، جریان تاریخ آن تفاوت یافته بود.(11) وی كه در واقع مرشد و قهرمان اخلاقی نهضت رستاخیز ایتالیا (=Risorgimento) به شمار می‌آمد، در مدت اقامت در انگلستان، مقالات انتقادی چندی در بعضی مجلات انگلیسی نشر كرد كه از آن‌جمله آنچه در باب ادبیات معاصر ایتالیا بود، ازین لحاظ كه طرز تلقی نهضت رستاخیز را از ادب معاصر وی بیان می‌كند، در خور توجه مخصوص است. ماتزینی درین مقاله از وینچنتسو مونتی (1828-1754)، شاعر انقلابی كه مخصوصاً انقلاب فرانسه و اعتلای ناپلئون را با چشم اعجاب و تقدید می‌نگریست، انتقاد كرد، اما نسبت به او گوفوسكولو، كه او نیز مدتها با فرانسه و ناپلئون ارتباط و همكاری داشت، تحسین بسیار نمود، در باب رمانتیسم بحث كرد و در آن نهضت مكتب مانزونی و پلیكو را كه به اعتقاد وی مكتب «تسلیم» بود از مكتب فوسكولو كه به اعتقاد وی مكتب «عمل» و اقدام به شمار می‌آمد جدا كرد و مطالعاتی را هم كه در آن به‌تازگی در زمینه‌ی تاریخ و فلسفه در ایتالیا انجام یافته بود، مطرح بحث نمود. مقالات انتقادی دیگری هم در باب دانته، در باب گوته، و در باب تامس كارلایل به وسیله‌ی وی انتشار یافت كه روی‌هم‌رفته وی را در نقد ادبی جانشین فوسكولو و در عین حال پیشرو دسانكتیس و كاردوچی نشان می‌دهد.(12)

پی‌نوشتها:
1-4. Wellek, R., A History of Modern Criticism, II/259, 272, 259, 264 c.f. 419
5. Van Tieghem, Paul, Histoire Litteraire de L'Europe, 1946/157
6. Des Granges, Ch.-M., Op.Cit./58
7. به نظر می‌رسد پاره‌ای از آنچه «ویكتور هوگو» در مقدمه‌ی «كرومول»، كه در واقع بیانیه‌ی مكتب رمانتیك فرانسوی است، نوشته است، از همین نامه‌ی مانزونی مأخوذ باشد. مقایسه شود با:
Wilkins, E.A., A History of Italian Literature, 1954/397
8. ایضاً، همان كتاب/ 191
9. Wellek, R., Op.Cit./273
10. بدبینی رمانتیك‌گونه‌ی لئوپاردی در طی این قطعه‌ی معروف وی به طور بارزی جلوه دارد. لئوپاردی مطالعات مفصل و عمیقی در زبان و ادبیات یونانی و لاتینی داشت و همین نكته بود كه او را از توجه به ادب و فكر اقوام شمالی بازمی‌داشت، خاصه كه نزد خود می‌اندیشید آنچه مادام دواشتال پیشنهاد می‌كند، در واقع، خود به نوعی تقلید محض از ادبیات خارجی منتهی خواهد شد. این بدگمانی ناشی از بدبینی بود كه یك ویژگی عمده‌ی اندیشه‌ی لئوپاردی محسوب است و شاید بیماریهای او نیز از اسباب تقویت این بدبینی باشد. برای تفصیل بیشتر در باب ارزش شعر و فلسفه‌ی او مخصوصاً رجوع شود به:
Gentile, G., Poesia E Filosofia di Leopasdi, 1940
11. Whitfield, J.H., A Shorl history of Italian Literature, 1960/235
12. Wilkins, E. H., Op.Cit./425

- به نقل از «نقد ادبی»، دكتر عبدالحسین زرین‌كوب. جلد اول، تهران، امیركبیر، 1382، صص378-371.
 

سبك هندی، اصطلاحی نادرست ولی رایج؛ محمد قهرمان

سبك هندی از اوایل سده‌ی یازدهم متداول شده و تا دوره‌ای كه به «بازگشت ادبی» نام گرفته، رواج داشته است. خاستگاه این شیوه، كه به غلط «سبك هندی» خوانده شده، ایران بوده است. دلیل این نامگذاری جعلی را شاید بتوان چنین توجیه كرد كه پیشگامان سبك مزبور، یعنی نوعی خبوشانی، نظیری نیشابوری، كفری تربتی، ظهوری ترشیزی، ملك قمی، شكیبی اصفهانی، انیسی شاملو، سنجر كاشانی، طالب آملی و تعدادی دیگر به هند كوچیده و در همان سرزمین دیده از جهان پوشیده‌اند. گذشته از اینان، كسانی بوده‌اند كه میان دو كشور رفت و آمد می‌كرده‌اند، مانند حكیم ركنا و شاپور طهرانی، یا شعرایی چون صائب كه چند سال در آن دیار گذرانده و به وطن بازگشته‌اند.
نوآوری سخن‌سرایان ایرانی چون جای برای خود باز كرد و مورد توجه سلاطین و امرای هند قرار گرفت، شعرای هندی‌تبار نیز به پیروی از آنان به همان طرز سخن گفتند. در سال 1304 كه صائب به كابل و سپس به هندوستان رفته– و ظاهراً تا چند سال بعد– این شیوه هنوز قبول عام نیافته بود:
- چون به هندستان گوارا نیست صائب! طرز تو(1)/ به كه بفرستی به ایران، نسخه‌ی اشعار را
- می‌بری صائب! ز هندستان به اصفاهان سخن/ گوهر خود را ز بی‌قدری به معدن می‌كشی

استاد احمد گلچین معانی در آخرین تألیف خود به نام «تحفه‌ی گلچین» درباره‌ی منشأ اصطلاح سبك هندی چنین نوشته‌اند: «اصطلاح ناخو سبك هندی را نخستین بار استاد حیدرعلی كمالی اصفهانی (م. 1325 شمسی) در "منتخبات اشعار صائب"، چاپ تهران، 1305، صفحه‌ی 10 عنوان كرده است. این نظر او كه هندیها را دسته‌ای دانسته و صائب تبریزی را در رأس آنها قرار داده، مأخوذ است از اظهار نظر محمدحسن خان صنیع‌الدوله‌ی مراغه‌ای (اعتمادالسلطنه) درباره‌ی میرزا طاهر وحید قزوینی (م. 1112)». وی در «منتظم ناصری» می‌نویسد: «...میرزا طاهر وحید قزوینی متخلص به وحید... از اصحاب فضل و افضال بوده، كلیاتی مشحون به نظم و نثر تركی و عربی و فارسی قریب به نودهزار بیت دارد، اما اشعار او به سبك هندیها و چندان پسندیده و مطبوع نیست، بلكه اغلب مضامین آن موهون است.»
پس از كمالی، مرحوم ملك‌الشعرای بهار در سال 1301 ضمن خطابه‌ی مفصلی، كه ماحصل آن در مجله‌ی «ارمغان» چاپ شد، اصطلاح سبك هندی را به زبان آورد و سپس در كتاب «سبك‌شناسی» (ج3، ص317) اشاراتی بدان كرد و یادآور شد كه «مؤلفان تاریخ ادبی، خلاصه‌ی آن خطابه را بدون ذكر نام او در كتب خود شكسته بسته درج نمودند».
بر اساس آنچه گذشت، اصطلاح سبك هندی جز آنكه ناخوشایند است، با واقعیت هم سازگار نیست.

پیدایش طرز نو
نخست باید گفت كه این شیوه‌ی سخن‌سرایی نامی خاص نداشته است و گویندگان مورد نظر ما، از آن با عنوان «طرز» یا «طرز نو» نام برده‌اند:
- به نظم، كشور دلها گرفته‌ای «طالب!»/ هلاك طرز خوشت گردم، این چه تقریر است

- صائب! این طرز سخن را از كجا آورده‌ای؟/ هر كه را دیدیم، داغ طرز این اشعار بود
- میان اهل سخن، امتیار من صائب/ همین بس است كه با طرزْ آشنا شده‌ام
- به طرز تازه قسم یاد می‌كنم صائب!/ كه جای طالبِ آمل در اصفهان پیداست

- گر متاع سخن امروز كساد است «كلیم»/ تازه كن طرز كه در چشم خریدار آید

- «قدسی» به طرز تازه ثنا می‌كند تو را/ یا رب! نیفتدش به زبان ثنا، گره!

- «طغرا» سخن‌شناس تو با طرزْ آشناست/ باید ز لفظ و معنی بیگانه نگذرد

همچون سایر سبكهای شعری، طرز نو نیز یك‌باره به وجود نیامده است و ریشه در شعر قرون پیش دارد. پس، این عقیده كه برخی بابافغانی شیرازی (م.925) و یا خواجه حسین ثنایی مشهدی (م.996) را موجد طرز نو دانسته‌اند، محل تأمل است.(2) البته، این دو تن در شاعران بعدی تأثیر گذاشته‌اند؛ اغلب پیروان طرز نو به استقبال غزلهای فغانی رفته‌اند؛ ثنایی مشهدی هم ظاهراً به سبب تلاش در خیال‌بندی و استعاره‌آفرینی– كه در حقیقت، نوعی نوآوری به شمار می‌رفته– مورد توجه قرار گرفته است.
در این میان، عرفی شیرازی (م.999) را نیز نباید از نظر دور داشت كه تأثیر قصاید او در تازه‌گویان چشمگیر است؛ اگرچه قصیده در دوره‌ی مورد بحث رنگ و بویی ندارد و جلوه‌ی سخن را در غزل باید دید. شعرای بعدی، غزلهای عرفی را هم تتبع كرده‌اند. در دیوان او به ابیاتی از این‌دست برمی‌خوریم كه ویژگیهای اشعار طرز نو را دارد:
- دادم به چشم او دل اندوه پیشه را/ غافل كه زود می‌شكند مست، شیشه را
- گر نخل وفا بر ندهد، چشم تری هست/ تا ریشه در آب است، امید ثمری هست
- ناله‌ای می‌كشم از درد تو گاهی، لیكن/ تا به لب می‌رسد، از ضعف، نفس می‌گردد
- سخنم ازان نباشد بر اهل عیش، روشن/ كه چو بادِ كوچه‌ی غم، نفسم غبار دارد
- دل، خانه در این عالم بیگانه نگیرد/ قاصد به دیاری كه رود، خانه نگیرد
- طاقت باده‌ی تحقیق نیاورد دلم/ این گهر بیشتر از حوصله‌ی دریا بود
- دل موج‌خیز درد و جبین صافی از گره/ دریای اضطرابم و كوه تحملم
- طبیبا! سركش است این قامت دیوانه‌خوی من/ مَبُر پیراهن صحت، كه پوشیدن نمی‌دانم
- ندانم كاین پریشان‌دل چه می‌خواهد ز جان خود/ مدام این شیشه را در گفتگو با سنگ می‌بینم
- بیدادی از طبیعتِ موزون به ما رسید/ كز بیم، دل به قامتِ موزون نمی‌دهیم

به هر حال، نمی‌توان حكمی قطعی در این باب داد و شخصی معین را به عنوان موجد طرز نو نام برد. اعتلای این شیوه‌ی سخن‌سرایی را در سالهای 1040-1080 می‌بینیم، كه شاعرانی برجسته چون سلیم طهرانی، كلیم همدانی، دانش، طغرا، قدسی (هر سه مشهدی) و غنی كشمیری یكه‌تازان میدان معنی بودند. مولانا صائب را در ردیف اینان نمی‌گذاریم، زیرا او شیوه‌ای تقلیدناپذیر و مخصوص به خود دارد. این گوینده‌ی توانا، تمامی محسنات شعرای معاصر و گویندگان نزدیك به آن روزگار را در شعر خویش جمع كرده است.
تلاش روزافزون و بی‌ثمر در زمینه‌ی مضمون‌یابی و پر و بال دادن بیش از حد به خیال و آفریدن استعارات دور از ذهن، شعر طرز نو را در اواخر حیات صائب، به خصوص در هند، بسیار پیچیده و دریافت معنی را دشوار ساخت. میرزا عبدالقادر بیدل شاعر هندی (م.1133) می‌گوید:
معنی بلند من، فهم تند می‌خواهد/ سیر فكرم آسان نیست، كوهم و كتل دارم

در ایران، شاعرانی چون قاسم مشهدی و شوكت بخاری با سروده‌های معماگونه‌ی خود، این سبك را در سراشیب انحطاط و ابتذال انداختند و كسانی از قبیل میرنجات اصفهانی، با افراط در به كارگیری «روزمرّه» شعر را تا سطح محاورات مردم كوچه و بازار تنزل دادند.
طرز نو در كشور ما قریب به صدوپنجاه سال پایید و سپس در نیمه‌ی دوم قرن دوازدهم به سیر قهقرایی «بازگشت ادبی» بدل گشت. شعرایی چون شعله، مشتاق، عاشق، آذر، صهبا و هاتف از پیشگامان این نهضت بودند. شیوه‌ی سخن‌گویی دیگرگون شد، ولی به نتیجه‌ای رضایت‌بخش نرسید.
استاد گلچین معانی در چاپ دوم «مكتب وقوع در شعر فارسی» ذیل عنوان لاحقه (ص789 به بعد) با آوردن شواهد بسیار ثابت كرده‌اند كه این گویندگان، بیشتر به پیروی از مكتب وقوع تمایل داشته‌اند تا بازگشت به سبك متقدمین. سپس در بخش مضامین مشترك، برخی از مضامینی را كه گویندگان مزبور از شعرای پیش از خود اخذ كرده‌اند، نشان داده‌اند. شباهت و قرابت تعدادی از این مصرعها و بیتها با یكدیگر به حدّی است كه از اخذ معنی گذشته و به سرقت صرف رسیده است.
پس از درگذشت مولانا صائب، طرز نو، سالهای سال در افغانستان و ماوراءالنهر و هند به حیات خود ادامه داد، اما به سبب افزونی تعقیدات لفظی و معنوی و تركیبات مخالف دستور زبان فارسی، صورتی دیگر یافت. اگر محققان این شیوه‌ی سخن‌سرایی را «سبك هندی» بنامند، پُر بیراه نرفته‌اند.

ویژگیهای طرز نو
پایه‌ی شعر در این مكتب، بر تخییل و مضمون‌یابی گذاشته شده است و از تمثیل و معادله‌پردازی و تشبیه و استعاره و تشخیص و جناس و ایهام و مراعات نظیر استفاده‌ی فراوان می‌شود. مضمون نو، خمیرمایه‌ی اصلی كار است و از آن با تعبیراتی همچون معنی بیگانه، معنی غریب، معنی وحشی، معنی دور یا دورگرد، مضمون بیگانه و مضمون تازه یاد می‌كنند:
- تلخ كردی زندگی بر آشنایان سخن/ این‌قدر صائب! تلاش معنی بیگانه چیست؟
- هر كس به سخن خویشی نزدیك ندارد/ صائب، مزه‌ی معنی بیگانه نداند
- من آن معنی دورگردم جهان را/ كه با هیچ لفظ آشنایی ندارم
- آن نگاه آشنا، سرمش فكرم شد كلیم!/ آشنایم با هزاران معنی بیگانه ساخت
- طغرا! ز ما بیاموز، طرز غریب‌گویی/ هم در غزل نگه كن، هم در قصیده‌ی ما
- دانش! به صید معنی بیگانه خوشدلیم/ هر لحظه رم نخورده شكاری است رام ما

ناظم هروی می‌گوید:
- عندلیب نغمه‌ی بیگانه، صید ساز ماست/ معنی وحشی، شكار ناوك انداز ماست

قدسی مشهدی در «ساقی‌نامه»ی خود گفته است:
بر اهل معنی بود فرقها/ ز مضمون بیگانه تا آشنا
به صورت بود خوار، غربت نصیب/ مبادا كسی غیرمعنی، غریب

و این بیت از غنی كشمیری است:
از بس كه شعر گفتن، شد مبتذل در این عهد/ لب بستن است اكنون، مضمون تازه بستن

در مورد تمثیل و معادله و تشخیص به اندكی توضیح می‌پردازم و از شعر صائب شاهد می‌آورم:
1. تمثیل و معادله. در تمثیل، شاعر در یك مصراع ادعایی می‌كند و در مصراع دیگر با آوردن مثالی قابل قبول، حرف خود را بر كرسی می‌نشاند. بیشتر، مصراع دوم است كه ثابت‌كننده‌ی دعوی است:
- آرزو در طبع ِ پیران از جوانان است بیش/ در خزان، هر برگ، چندین رنگ پیدا می‌كند

ولی گاه مصراع نخست این نقش را برعهده می‌گیرد:
- ریشه‌ی نخل كهنسال از جوان افزونتر است/ بیشتر دلبستگی باشد به دنیا پیر را

كه اصل ادعا آن است كه پیر بیش از جوان به زندگی علاقه دارد.
با شیوه‌ی تمثیل، یك مضمون را به دو صورتِ متضاد هم می‌توان توجیه كرد:
- ده در شود گشاده، شود بسته چون دری/ انگشت، ترجمان زبان است لال را
- اشاره، گرچه زبان است بهر بسته‌زبانان/ نمی‌توان به ده انگشت كرد، كار زبان را

«معادله» در حقیقت نوع خاصی از تمثیل است؛ استاد شفیعی كدكنی برای متمایز كردن آن از سایر انواع تمثیل، این اصطلاح را ساخته‌اند؛ ایشان می‌نویسند: «منظور من از اسلوب معادله یك ساختار مخصوص نحوی است. تمام مواردی كه به عنوان تمثیل آورده می‌شود، مصداق اسلوب معادله نیست. اسلوب معادله این است كه دو مصراع كاملاً از لحاظ نحوی مستقل باشند؛ هیچ حرف ربط یا شرط یا چیز دیگری آنها را حتی معناً (نه فقط به لحاظ نحو) هم مرتبط نكند.»(3)
نمونه‌ای از معادله‌ی ساده را در بیت زیر می‌بینیم كه شاعر چراغ را با دل عاقل و تیرگی را با زنگ كدورت، برابر هم نهاده است:
از پاشكستگان چراغ است تیرگی/ زنگِ كدورت از دل عاقل نمی‌رود

باید توجه داشت كه وجود الفاظی مانند این، آن، چون، كه، كاش و نظایر آنها و نیز ادات استفهام، به شرط آنكه استقلال نحوی دو مصراع را بر هم نزنند، تعریف معادله را خدشه‌دار نمی‌كنند و آن را از اعتبار نمی‌اندازند. شواهد زیر برای اثبات مدعا كافی است:
- بار غم از دلم می گلرنگ برنداشت/ این سیل، هرگز از ره من سنگ برنداشت
- قامت خم برد آرام و قرار از جان من/ خوابِ شیرین، تلخ از این دیوار مایل شد مرا
- از جوانی نیست غیر از آه حسرت در دلم/ نقش پایی چند ازان طاووی زرین‌بال ماند
- از جبهه‌ی گشاده، گرانی رود ز دل/ چون كوه، سر به دامن صحرا گذاشتیم
- به آهی می‌توان دل را ز مطلبها تهی كردن/ كه یك قاصد برای بردن صد نامه بس باشد
- از من بی‌عاقبت، آغاز هستی را مپرس/ كز گران‌خوابی، سر افسانه را گم كرده‌ام
- خوش بود در قدم صاف‌دلان جان دادن/ كاش در پای خم می شكند شیشه‌ی ما!
- بس كه گشتم مضطرب از لطف بی‌اندازه‌اش/ تا به لب بردن، تمام این ساغر سرشار ریخت
- غم عالم فراوان است و من یك غنچه دل دارم/ چه سان در شیشه‌ی ساعت كنم ریگ بیابان را؟
- گر صبح از دل شب، زنگار می‌زداید/ چون از سپیدی مو، غفلت فزود ما را؟
- می‌كند باد مخالف، شور دریا را زیاد/ كی نصیحت می‌دهد تسكین، دل آزرده را؟

صائب بیش از سایر گویندگان طرز نو به معادله‌سازی توجه دارد و چیره‌دستی او در این صنعت چشمگیر است. وی گاه در یك بیت، سه دسته از معادلها را در دو سو می‌نشاند. به عنوان مثال:
- عمر رفت و خارخارش در دل بی‌تاب ماند/ مشت خاشاكی در این ویرانه از سیلاب ماند

كه عمر با سیلاب، خارخار با مشتی خاشاك، و دل با ویرانه در مقابل یكدیگر قرار گرفته‌اند؛ و نیز چنین است بیت زیر:
- غم ز محنت‌خانه‌ی من، شاد می‌آید برون/ سیل از ویرانه‌ام آباد می‌آید برون

2. تشخیص. شاعر، موجودی را كه ساخته و پرداخته‌ی خیال اوست، جاندار به حساب می‌آورد و اعمال و صفات ذی‌روح را به آن نسبت می‌دهد:
- آینه‌اش پیش لب، چون نبرد آفتاب/ از نفس افتاده است، بس كه دویده است صبح

صبح به شخصی تشبیه شده است كه از بسیاری دویدن، از نفس افتاده و آفتاب آینه پیش دهان او برده است تا دریابد كه رمقی از حیات دارد یا نه (كدر شدن آینه نشان می‌دهد كه محتضر هنوز نفس می‌كشد).
در شعر سخن‌سرایان توانای طرز نو، جز مضامین تازه، تركیبات بدیع و جالبی نیز به چشم می‌خورد. در اینجا اشاره‌ای به تركیباتی كه با اعداد یك و صد و هزار ساخته‌اند، بی‌مناسبت نیست.
صد و هزار، افاده‌ی كثرت می‌كنند و نیازی به آوردن شاهد نداریم، ولی در عددِ یك، گاه قلت و گاه كثرت ملحوظ است. صائب می‌گوید: 
- حضور گلشن جنّت، به زاهد باد ارزانی/ مرا یك گل زمین، از ساحت دلها كرامت كن
یك گل زمین= زمینی كوچك، به اندازه‌ی یك گل

و ناظم هروی گفته است:
- ز رمز عشق گفتم نكته‌ای، عالم به جوش آمد/ به تحریك نسیمی، یك بیابان لاله می‌رقصد
یك بیابان لاله= تعداد بسیاری لاله كه بیابانی را پر كند.
از دیگر خصوصیات قابل ذكر طرز نو، این است كه گویندگان برجسته‌ی آن، دو بحر رمل (فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلات) و هزج (چهار مفاعیلن) را بیش از سایر بحور به كار گرفته‌اند. این دو وزن بلند، برای پروراندن مضامین مناسب‌تر است. كلیم همدانی غزلی در بحر خفیف دارد كه ظاهراً به دستور ظفرخان سروده و با دو بیت شكوه‌آمیز آن را به پایان برده است:
- بحر این شعر، تنگ‌میدان است/ جای غواص اندر آن نبود
خویشتن را سبك ز بحر خفیف/ نكنم، طرح گر ز خان نبود

گذشته از صنایعی كه لازمه‌ی شعر است، شاعر این سبك از اصطلاحات رایج در زبان روز و نیز اعتقادات عامه هم بهره می‌گیرد. شعر در دوران صفویه از دربار دور شد و به میان توده‌ی مردم رفت و همین امر سبب گردید كه امور «روزمرّه» وارد شعر شود.
استفاده‌ی هوشمندانه و درست و در حدّ اعتدال از اصطلاحات رایج در زبان روز بر غنای زبان شعری می‌افزاید؛ ولی برخی از این اصطلاحات قبول عام نمی‌یابند و یا به عللی پس از چندی از یادها می‌روند، آن‌چنان كه برای دریافتن معنی آنها باید به كتب لغت مراجعه كرد، اگرچه احتمال دست خالی بازگشتن بسیار است. در مقابل، بعضی اصطلاحات كه در شعر آن دوره آمده ولی معنای آنها فراموش شده است، هنوز هم در محاورات به كار می‌رود. به عنوان مثال، ما معنی دقیق «طوق لعنت» را نمی‌دانیم و در فرهنگها نیز نشانی از آن نمی‌یابیم.
برای نمونه، چند اصطلاح را كه در اشعار صائب آمده و امروز نیز رایج است، ذكر می‌كنیم. برخی از این اصطلاحات در اشعار معاصران او هم آمده است:
آسمان سوراخ شدن، از آب بیرون آمدن، از ته دل، از سر وا كردن، از شیر مادر حلال‌تر، از هوا گرفتن، به آب بردن و تشنه بازآوردن، به ته رسیدن، بر آب و آتش زدن، بر كوچه‌ی... زدن، به رو نیاوردن، به سر وقت كسی آمدن، به كوچه‌ی غلط انداختن، بن‌بست، پا بر بخت خود زدن، پشت بر كوه داشتن، پشت چشم نازك كردن، تخته كردن دكان، ترسیدن چشم از...، چشم چراندن، خمیرمایه‌ی چیزی بودن، دست آخر، دستی از دو بر آتش داشتن، دست یكی كردن، زهر هوا شكستن، زیاد از دهن بودن، سر به هوا، سر كسی را خوردن، سرگوشی، سرمه دادن كسی را، كوچه‌گردی، گرگ باران‌دیده، گلو پاره كردن، گوش به زنگ بودن، ناف به چیزی بریدن، نخل ماتم، نُقل مجلس، ورق برگشتن، هوایی شدن، یك كاسه كردن.
شاعر طرز نو باید بكوشد تا مضمونی بلند و برجسته را با الفاظی هر چه كوتاهتر بیان كند، آن‌چنان كه لفظ و معنی پابه‌پای هم بیایند؛ صائب می‌گوید:
- معنی بسیار را از لفظ كم، جان می‌دهم/ بحر را در كاسه‌ی گرداب، جولان می‌دهم
- زیادتی نكند هیچ لفظ بر معنی/ ز راست‌خانگی خامه‌ی عدالت ما

حاجی محمد جان قدسی مشهدی نیز در باب لفظ و معنی و تناسب آنها می‌گوید:
میان دو مصراع، بیگانگی/ چو عیب كمان دان ز یكخانگی(4)
ز معنی چو بر خود نبالیده‌ای/ چه حاصل كه لفظی تراشیده‌ای
ز مصراع، بی‌مغز رنگین مبال/ غرض میوه است از وجود نهال
بود معنی خشك در لفظ صاف/ چو شمشیر چوبین و زرین غلاف
در آن صورت از لفظ نسبت بجاست/ كه از نسبتش جان معنی نكاست
تناسب چرا ره به جایی برد/ كه نسبت ز بی‌نسبتی خون خورد
در آرایش لفظ، چندان مكوش/ كه رخسار معنی شود پرده پوش

با این همه، این شعرا گاه لفظ را فدای معنی كرده‌اند، یا برخی نكات دستوری را نادیده گرفته‌اند.
بعضی از گویندگان این شیوه، از نوعی استعاره بهره جسته‌اند كه اگرچه در شعر پیشینیان بی‌سابقه نبوده است، با ذوق لطیف آنان از سادگی بیرون آمده و از صنایع زیبای شعری شده است.
این‌گونه استعاره همیشه با حرف اضافه‌ی «از» (و یا مخفف آن) به كار می‌رود و با فاعل یا مسندالیه جمله تناسب دارد.(5) ابتدا نمونه‌هایی را كه بر حسب اتفاق در شعر قدما دیده‌ام، ذكر می‌كنم:
- با گل گفتم شكوفه در خاك بخفت/ گل دیده پر آب كرد از باران، گفت... (انوری)
- طفل زی مكتب برد نان، من ز مكتب آمده/ بهر پیران ز آفتاب و مه، دو نان آورده‌ام(خاقانی)
- غنچه كمر استوار می‌كرد/ پیكان كشیی ز خار می‌كرد (نظامی)
- چون شمع، تن خود به گداز آوردم/ وز رخ، لگنی زود فراز آوردم (اثیرالدین اخسیكتی)
- چرخ بر دوش از مه نو، غاشیه‌ش/ از بن سی و دو دندان می‌كشد (جمال‌الدین اصفهانی)
- چرخ از كفّ‌الخضیب، انگشت حیرت بر دهان/ پیش آن رخسار و آن دندان شیرین آورد (جمال‌الدین اصفهانی)
- از او یافته منشی چرخ پیر/ ز خورشید و مه، عینك دلپذیر (هاتفی جامی)

نمونه‌هایی از این نوع استعاره را در شعر قدسی و كلیم و طغرا كه پیش از صائب درگذشته‌اند می‌بینیم، ولی صائب هنرمندانه آن را به كمال رسانده است. با بیتی از او، به تشریح این استعاره می‌پردازیم:
- فلك ز كاهكشان، تیغ بر كف استاده است/ به زیر سایه‌ی شمشیر آبدار مخسب

یعنی فلك، كهكشان را– كه به منزله‌ی تیغ اوست– در دست گرفته و ایستاده است. اگر «ز كاهكشان» را برداریم، خللی در معنی راه نمی‌یابد، ولی از لطف شعر كاسته می‌شود: فلك تیغ بر كف ایستاده است.
گفتیم كلمه‌ای كه در پی «از» می‌آید، با فاعل جمله تناسب دارد. در بیت اخیر «فلك و كهكشان» و نیز «كهكشان و تیغ» از لحاظ شباهت ظاهری این‌گونه‌اند. بدون این تناسبها، بیت ساده و خالی از ریزه‌كاری می‌شد.
هم‌چنان كه در شعر معمول است، میان استعاره و فاعل یا مسندالیه می‌تواند فاصله بیفتد و یا جای فاعل جمله و استعاره تغییر كند:
- دریا كف نیاز گشوده است از صدف/ تا خوشه‌چین كلك گهربار من شود
(دریا، از صدف، كف نیاز گشوده است.)

- پشت دست از پنجه‌ی مرجان گذارد بر زمین/ بحر تا تردستی مژگان ما را دیده است
(بحر، از پنجه‌ی مرجان، پشت دست بر زمین می‌گذارد= فروتنی و اقرار به عجز می‌كند.)
البته، دایره‌ی این‌گونه استعاره سازی محدود است و پرداختن به آن، ذوق و توانایی بسیار می‌طلبد. در شعر صائب، در حدود صدوپنجاه نمونه از این‌دست یافته‌ام كه برخی از آنها مكرر است.

گاه شعرای این سبك– به خصوص برای نشان دادن قدرت طبع– از ردیفهای دشوار استفاده می‌كنند. اصطلاح ناظر به این معنی «زمین» است كه شامل بحر و قافیه هم می‌شود.
زمینها اغلب ساخته‌ی خود این شعراست. انتخاب قوافی و ردیفهای مشكل، گاه سبب می‌شود كه گویندگان مضامین بدیع‌تری بیافرینند، مولانا صائب درباره‌ی زمین می‌گوید:
- از خیال آسمان‌پیما، به گلزار سخن/ مبدعش صائب بود هر جا زمین تازه‌ای است
- سخن راهست در مشكل‌پسندی رغبتی صائب/ كه می‌باشد زمین هر چند مشكل، تازه می‌گردد
- سوخت صائب! فكر تا آمد به انجام این غزل/ این زمینها هر كه پیدا می‌كند، اینش سزاست!

چند نمونه از «زمین»های صائب كه تنها از میان غزلهای محتوم به «الف» و «ت» برگزیده شده است: غمخانه‌ی من خلق را، بهار عافیت دارد مرا، باغبان بیرون میا، رای مرد را، دلگیر برآورد مرا، خوی چرب، هواست همچو حباب، نور است در شب مهتاب، [مشك] ینش سزاست، صفا بر روی دست، دل از شكستن ایمن است، ریحان كند در زیر پوست، سیاه از شش جهت، نقاب از دیده گستاخ كیست، مستانه جز خمیازه نیست، ناب رباینده‌تر است، ما نیمرس است، گهر سنگ است، هوش من بلندی یافت، پیشه شیشه شیشه شیشه شراب است (مبتكر این زمین غریب، میرزا سعید حكیم قمی متخلص به «تنها» بوده و صائب از او استقبال كرده است).
دو ویژگی عمده‌ی دیگر این سبك، یعنی حس‌آمیزی و استفاده از تصاویر پارادوكسی، را استاد شفیعی كدكنی با دقت تمام، در كتاب «شاعر آینه‌ها» مورد بررسی قرار داده‌اند.(6)

پی‌نوشتها:
1. در دیوان مولانا كه در هند به چاپ رسیده چنین است، ولی شاعر بعداً آن را بدین صورت در آورده است: بر حریفان چون گوارا نیست صائب طرز تو.
2. «تاریخ ادبیات در ایران»؛ ج4، ص414، و ج5، بخش اول، ص531 به بعد؛ و «شعر العجم»؛ ج3، ص22.
3. «شاعر آینه‌ها»، ص63.
4. یكخانگی كمان، كج شدن آن است.
5. نگاه كنید به مقدمه‌ی «دیوان كلیم همدانی»؛ ص 53-55 و برای تفصیل بیشتر به مقدمه‌ی «دیوان ناظم هروی»؛ ص56-59.
6. «شاعر آینه‌ها»، ص41و 54.

- به نقل از كتاب «برگزیده‌ی اشعار صائب و دیگر شعرای معروف سبك هندی»، محمد قهرمان. تهران: سمت، 1376؛ با اندكی تلخیص.
 

ناسزای سزاوار، بررسی سبكی و نمادشناسی داستان «دشنام» اثر نادر ابراهیمی؛ مريم شريف نسب

درباره نادر ابراهیمی:
نادر ابراهیمی (متولد 1315 شمسی) از نویسندگان پُركار معاصر است. او در زمینه‌های مختلف مانند قصه كوتاه، رمان، نقد، فیلمنامه، قصه برای كودكان و ... فعالیت داشته است. تعدادی از آثار او عبارتند از:
ابوالمشاغل، اجازه هست آقای برشت (دو قصه نمایشی)، افسانه باران، انسان جنایت و احتمال، بار دیگر شهری كه دوست می‌داشتم، پاسخ ناپذیر، تاریخ تحلیلی پنج هزار سال ادبیات داستانی ایران (صوفیانه‌ها و عارفانه‌ها)، تضادهای درونی (مجموعه داستان)، تكثیر تأثرانگیز پدربزرگ (رمان)، آتش بدون دود (رمان)، خانه‌ای برای شب، در سرزمین كوچك من، صدای صحرا (فیلمنامه‌ای بر اساس قصه‌های صحرا)، لوازم نویسندگی، مردی در تبعید ابدی (بر اساس داستان زندگی ملاصدرای شیرازی)، مصابا و رؤیای گاجرات، آرش در قلمرو تردید، مكانهای عمومی، هزارپای سیاه و قصه‌های صحرا، ... 

نادر ابراهیمی– از نویسندگان پُركار و نامدار معاصر ایران– اگرچه رمانهای خوب و زیبا در كارنامه هنری خود دارد، به زعم نگارنده، در نگارش داستانهای كوتاه شاخص و صاحب نظر است.
ابراهیمی در داستانهای استعاری‌اش به بیان دیدگاههای سیاسی- اجتماعی خود می‌پردازد و پیام خود را بر زبان نمادها می‌نهد: شیری كه در نقش شاه می‌نشیند، سنجابی كه نقش مبارزِ سیاسی را بازی می‌كند، كلاغی كه بر مسندِ «خبرچین ساواك» تكیه می‌زند و...
اگر قصه‌های كوتاه ابراهیمی را سبك‌شناسی ساختاری كنیم، به نتیجه جالبی دست خواهیم یافت: او در داستانهای سمبلیك كوتاه خود، هیچ سبك مشخصی ندارد! چرا كه بسامد هیچ مختصه‌ای– به طور خاص– در قصه‌های او بیش از سایر ویژگیها نیست. او سعی می‌كند هر قصه بر اساس زمینه فكری خاص خود نوشته، فضابندی و ترسیم شود. با این روش، هیچ دو داستان او به لحاظ واژگان، تركیبات و اصطلاحات، جمله‌بندیها و سایر اركان تشكیل‌دهنده زبان یكسان نیستند. در عوض به لحاظ دیدگاه، اندیشه، نوع باورها و اعتقادات، قصه‌های سمبلیك او (تقریباً همه) در یك امتدادند و خط مشی فكری او را– در آن سالها– نشان می‌دهند. او خود معتقد است:
«نثر با موضوع می‌آید. هر موضوعی نثر خود را خود انتخاب می‌كند و كلی‌تر اینكه هر موضوع، در هر زمینه نوع نمود خود را برمی‌گزیند. اما نویسنده باید كه در چنته‌اش همان‌قدر كه موضوع متفاوت دارد، نوع بیان متفاوت داشته باشد. یعنی اگر نداشت، متوقف است و هم عامل ایجاد توقف. در اینجاست كه او خود را موظف می‌بیند نثر را لباس بپندارد و موضوع را تن. این است كه ناگزیر جامه‌های متحدالشكلی می‌دوزد و همه موضوعات خود را در همان جامه‌های همیشگی می‌پوشاند. اینكه ما تصور می‌كنیم نویسنده را باید از طریق نثر و نوع بیانش بشناسیم، اشتباه است. اینكه می‌بینیم نویسنده‌ای یك نوع نثر برای خود ساخته و آن را چون جامی به دست گرفته تا تمامی مفاهیم جهان را مظروف آن ظرف كند، دلیل ضعف است، دلیل نداشتن قدرت تصور، جامد بودن، عدم رشد و نبود حركت و عدم تسلط واقعی بر زبان...»(ك1، ص28و29)
كلیت این سخنان درست است، هر چند كه می‌توان بخشهایی از آن را تعدیل نمود.
در این مقاله، داستان «دشنام»– نخستین تجربه نادر ابراهیمی در زمینه داستان كوتاه– مورد بررسیِ سبكی و نمادشناسی قرار می‌گیرد.

كلید واژه‌ها: داستان كوتاه، فابل، نماد، سبك.

سنجاب را از جنگل بزرگ راندند، چرا كه او دشنام داده بود...

«دشنام» نخستین داستان كوتاه نادر ابراهیمی است:
«دشنام كه نوشتن و بازنوشتن آن بیش از دو سال به درازا كشیده بود و حقیقتاً اعصاب و استخوانهای مرا خرد كرده بود و پوستم را بازنویسی‌های ظاهراً پایان ناپذیرِ آن كنده بود و باز هم مرا آنقدر كه می‌خواستم قانع نكرده بود، قصه‌ای بود كه نشست...»(ك1، ص15)
«دشنام» یك فابل (Fable) است و فابل، شیوه داستان‌پردازی معهود در ایران و شبه قاره است. در این نوع حكایات، جانوران نماینده و ممثل آدمیانند، مانند آدمیان عمل می‌كنند، سخن می‌گویند و در نهایت به شیوه‌ای تمثیلی یك اصل اخلاقی، اجتماعی یا سیاسی را بیان می‌كنند. پند و انتقاد در این حكایتها چنان لطیف، ضمنی و پنهان است كه كسی را نمی‌آزارد و فرمانروایان خودكامه و دستگاه امنیتی را به آزار و شكنجه صاحب قلم برنمی‌انگیزد. ظاهراً رواج داستانهای نمادین، خصوصاً فابلها، با شرایط سیاسی و اختناق و عدم آزادی بیان و اندیشه در ارتباط مستقیم است: هر چه فضا تنگ‌تر و آزادی بیان كمتر باشد، شیوع داستانهای نمادین (Symbolic) بیشتر است.
سمبولیسم، دستگاهی از استعاره‌های پیاپی است. نماد (سمبول) زمینه فعالیت مؤثر خواننده را در متن پدید می‌آورد؛ بدین معنی كه خواننده، بر اساس پیش‌آگاهیهای فرهنگی- ذهنی خود، از میان طیف مُشَبَّه‌های نزدیك به هم دست به گزینش می‌زند. به همین دلیل میزان و كیفیت درك طبقات مختلف مردم از نمادها كاملاً متفاوت است و از آنجا كه نماد (بر خلاف استعاره) در معنای واقعی خود نیز قابل درك و دریافت است، نوشته‌های نمادین بهترین ساخت برای پنهان كردن معانی ثانوی– و اغلب ممنوع– خود هستند.(نگ. ك5، ص530 به بعد)
«در آن روزگار همه جوانان اهل قصه و شعر، می‌دانستند كه شیر قصه كوچك دشنام، «شاه» است، كه البته بود، و همین هم شاید بیش از هر چیز قصه دشنام را تثبیت كرد و همین هم چه بسا باعث شد كه من ساده‌ترین و كوبیده‌ترین راه را برای قصه‌نویسی خود برگزینم: قصه‌های جانوری یا قصه‌هایی كه در آنها جانوران و اشیا به جای انسانها می‌نشینند، وظایف آنها را برعهده می‌گیرند، عواطف و احساسات آنها را بروز می‌دهند و در نهایت، عقده‌های دل آنها را خالی می‌كنند؛ آنقدر نرم و ساده و كودكانه كه حتی سانسورچیان را به شك نمی‌اندازد،...»(ك1، ص16)

«شیر»، سلطان جنگل و ضد قهرمان داستان، سنجاب كوچكی را می‌دَرَد «شاید به آن جهت كه حوصله‌اش سخت سر رفته بود!» برادرِ كوچكِ سنجابِ دریده شده، از روی درخت با اندوهِ تمام، از شیر می‌پرسد: «ای جوانمرد! به نظر تو كمی تلخ نبود؟» و شیر– كه واضح است زبان رعایای خود را نمی‌داند و آن را درك نمی‌كند– می‌پرسد: چه می‌گوید؟ و زبانگردان جنگل می‌گوید: «دشنام می‌دهد!!»
باید باور كنیم برای تألیف این قصه كوتاه دو سال وقت صرف شده است. انتخاب دقیق و حساب‌شده تك‌تك كلمات، این نكته را ثابت می‌كند. به راستی به كاربردن واژه «زبانگردان» به جای «مترجم»، گزینشی كاملاً هوشمندانه است. شارل بالی (پایه گذارسبك‌شناسی توصیفی) معتقد بود هیچ دو واحد فكریِ هم‌مضمون، دقیقاً مانند یكدیگر نیستند؛ زیرا به لحاظ بار عاطفی كه برای مخاطب ایجاد می‌كنند با هم متفاوتند.(نگ. ك6، ص118تا120)
مترجم عین گفته‌ها را ترجمه می‌كند، اما زبانگردان، گفته‌ها را عوض می‌كند؛ آن را به زیان گوینده تغییر می‌دهد؛ زبانگردان نسبت به مترجم دارای بار عاطفی منفی است.
انتخاب سنجاب نیز به عنوان قهرمان داستان، دقیق و حساب شده است. قهرمان این قصه (مثلاً) یك پرنده نیست؛ زیرا پرندگان ساكن آسمانند نه زمین، اهل خاك نیستند و از این رو دردِ اهل خاك را نمی‌دانند. از دیگر سو، قهرمان داستان یكی از جانوران كاملاً زمینی (مثلاً خرگوش) هم نیست؛ چرا كه آنها فقط اهل خاكند؛ بیش از حد زمینی‌اند؛ چهره‌ای ساده‌لوح و مظلوم‌نما دارند. اما سنجاب، نه آنقدر خاكی است كه نمایی احمقانه و دیدی كم‌وسعت داشته باشد و نه آنقدر آسمانی است كه از خاك بریده باشد. سنجاب روی درخت زندگی می‌كند و از بالا جنگل را می‌بیند. از همین رو، او قادر است دورترها را هم ببیند. سنجاب، دوراندیش جنگل است و البته كمی خوش‌بین!
او از جنگل رانده می‌شود، در حالی‌كه با خود می‌اندیشد:
«دنیا پر از همه چیز است و بی شك جنگل در میان آنها چیزی است. مرا جنگلهای دیگر و درختان سیب وحشی دیگری خانه خواهد شد.» (ص63)
و آنگاه كه به جنگل تازه‌ای می‌رسد، به مرزبانان می‌گوید:
« یك خانه نو جنگل شما را آبادتر خواهد كرد.» (ص63)
گویی سنجاب نمی‌داند– یا نمی‌خواهد بپذیرد– كه شیر اصلاً جنگل آبادان نمی‌خواهد! سنجاب از روی اعتماد به نفس می‌پندارد كه حضور كوچكش زینتی به جامه سبز جنگل تازه خواهد بود. اما مرزبانان به او می‌گویند:
«این هنوز همان جنگل بزرگ است؛ چه، جنگلهای عالم همه به هم گره خورده‌اند و شاخه‌های باریك تاكهای وحشی، فرسنگها راه را به هم زنجیر كرده اند.» (ص64)
«گره خوردن شاخه‌های تاك» تصویری از نشو و نمای ظلم است كه دامن كریه خود را هر روز بیشتر می‌گسترد. واژه «زنجیر كردن‌» تأكیدی بر همین موضوع است: همه جنگلهای جهان با هم مرتبطند. همه از یك نظر شبیه به هم هستند و آن، این است كه بر همه آنها «شیر» حاكم است. پس گویی در دنیا فقط یك جنگل وجود دارد و سنجاب از آن رانده شده است!
سنجاب نمی‌هراسد و می‌اندیشد:
«دنیا پر از همه چیز است و بی‌شك بیشه كوچكی كه از چار سوی باز باشد، در میان آنها چیزی است.» (ص64)
«بیشه كوچكی كه از چارسوی باز باشد» سرزمینی است مستقل. جایی كه از هیچ جانب به هیچكس و هیچ جا وابسته نباشد. جایی كه مردمانش خود می‌اندیشند و آن‌گونه كه مایلند زندگی می‌كنند؛ و سرانجام، وقتی بیشه بازی را می‌یابد و با سنجابهایی به رنگ دیگر برخورد می‌كند، با جملاتی شعارگونه، آنها را به یاری می‌طلبد:
«آه عزیزان من!... باور كنید تنهایی سنجاب بی‌خیالی چون مرا نیز از پای درآورده است. اگر بخواهید سرسختی سنجابها را فراموش كنم، برایتان هفت بار كه نخستین پرتو نور از آسمان بتابد، هفت روز كه شب شود و هفت بار كه فانوس آسمان را بیاویزند، گریه خواهم كرد. مرا قبول كنید و برایم در میان خود جایی باز كنید، جای بسیار كوچكی...» (ص65)
«اگر بخواهید سرسختی سنجابها را فراموش كنم...» شاید پیشنهادی برای تغییر نوع عملكرد (نه اهداف) باشد: تغییر روش به شرط حمایت شدن از جانب گروههای دیگر. ترس از تنها ماندن، سنجاب كوچك را به این فكر وامی‌دارد كه می‌شود از راههای مختلف به هدف واحدی دست یافت. از این‌رو، غرور را كناری می‌نهد و دست دوستی به سمت گروههای دیگر دراز می‌كند. سخنان این بخش بسیار شاعرانه، شعارگونه و اغراق شده می‌نمایند. او با اعتماد به نفس كامل می‌پندارد:
«من بیشه شما را آبادتر خواهم كرد!»
و آنگاه كه در چشمان سردشان نشانی از آشنایی نمی‌یابد، با خود می‌اندیشد:
«دروغ است؛ بی‌شك دروغ است كه سنجابها همه فرزندان یكدیگر بوده اند!»
گروه سنجابهای غریبه شاید نماد آنهاست كه با پشت سر گذاشتن پیشینه‌ای سخت و دردناك، به آرامشی نسبی دست یافته‌اند و به هر قیمتی سعی در حفظ كردن آن دارند:
«نویسندگان بیشه ما در كتابهایشان نوشته‌اند كه چنین آرامشی را بسیار گران خریده‌ایم...» (ص66)
و به این ترتیب مبارز كوچك از بیشه نیز رانده می‌شود. اندوهی یأس‌آلود وجودش را فرا می‌گیرد و اگر نگوییم به هدفش، به راهی كه برای رسیدن به آن در پیش گرفته شك می‌كند:
«حالا دیگر عدل و ظلم برایم یكسان شده است. شاید آن جمله را اشتباه آموخته‌ام. كاش می‌توانستم بازگردم و از مادرم بپرسم چه كسی گفته است كه دنیا از آنِ كسانی است كه می‌جویند و می‌یابند؟...» (ص66)
در فضای غم‌آلوده داستان، كلمات به نفوذ و القای هر چه بیشتر فضا به ذهن خواننده كمك شایان می‌كنند. چقدر واژه «گور» در بافت سنگین و حزن‌انگیز متن خوش نشسته است:
«زمان را به گور می‌كشید و پیش می‌رفت...»
و آنگاه كه به صحرا می‌رسد و با فریاد، یاری می‌طلبد، باد قاصدكی را به دامن صحرا می‌اندازد تا در گوش بوته خارها نجوا كند كه هرگز او را پناه ندهند، وگرنه شیر بیش از همیشه خشمناك خواهد شد.
بوته خارها درهم می‌پیچند و حصاری گزنده پدید می‌آورند. سنجابِ خسته، اندوهگین می‌گوید:
«وای بر دنیــای شما كه برای من جایی ندارد؛ برای چــون من خُردی كه از جنگــلی بزرگ رانــــــــده شده‌ام...» (ص67)
و این همان دنیایی است كه مبارز كوچك در ابتدای راه معتقد بود: «پر از همه چیز است» و بی شك برای او جای كوچكی خواهد داشت!
سنجاب كوچك ناامیدانه برای یافتن پناهگاهی در جاده به راه می‌افتد. دهقانی او را می‌بیند و به سایر دهقانان می‌گوید كه «موشهای بزرگ» به مزارع حمله كرده‌اند! و آنها را تحریك می‌كند تله و تور پهن كنند.
دهقانها همان افراد مرفهی هستند كه برای حفظ این رفاه، از آزردن دیگران ابایی ندارند؛ همان افرادی كه بی‌توجه دقیق به مسائل اطراف، خودپسندانه همه چیز را تحقیر می‌كنند (دهقان، سنجاب را «موش» می‌نامد)؛ افرادی كه در پوسته‌ای دفاعی و محافظه‌كارانه فرورفته، هر رهگذری– ولو بی‌آزار– را دشمن می‌پندارند.
سنجاب در راهی كه پیش گرفته است، گروههای دیگری را نیز می‌بیند: ماهیها، زنبورها، مورچه‌ها... همه اندكی با او سخن می‌گویند، سرگرم می‌شوند و سپس خسته و دلزده او را رها می‌كنند و تنها می‌گذارند. آنها شاید نماد همان دسته‌های سطحی و بی‌آرمانی باشند كه مهمترین آرمانشان حفظ شرایطی است كه سالیان سال و نسلهای نسل به آن خو گرفته‌اند، گروههایی كه هیچ تصوری از «تغییر» در ذهن ندارند.
... و سرانجام، در یك روز غمبار– مثل هر روز دیگر– وقتی كه «چیزی نمانده بود سنجاب اندیشمند شود»، همچنان‌كه متفكر و بریده از دنیای اطراف در جاده «بی‌هدف و سرگردان» به پیش می‌رفت، چرخ زنگ‌زده یك گاری راه خود را از روی جسم كوچك او باز می‌كند، بی‌خیال می‌گذرد و پرونده مبارزه او را برای همیشه می‌بندد.
گویی این سرنوشت محتوم همه آن مبارزان كوچكی است كه به تنهایی با «شیر»– سلطان مطلق و ستمگر جنگل– مخالفت كرده‌اند: بسیاری از آنها سرانجام در زیر چرخهای فشار حكومت جان سپردند. هرچند این گاری فرسوده بود؛ هرچند سرنگون شدن سرنوشت محتوم آن بود؛ هر چند سورچی محكوم به مرگ بود؛ پیش از رفتن خود بسیاری از مبارزان را له كرد...
«دشنام، بهترین داستان كتاب "خانه‌ای برای شب" پرگو نیست. محور اصلی داستان را ادامه می‌دهد و مضمونی اجتماعی را با ایجاز و بدون فلسفه‌بافی بیان می‌كند. این داستان، استعداد ابراهیمی را در فابل نویسی نشان می‌دهد.» (ك 8 ، ص241)

فهرست منابع:
1. ابراهیمی، نادر؛ مجموعه اول قصه‌های كوتاه؛ تهران: امیركبیر، 1369.
2. ـــــــــــــ؛ مجموعه دوم قصه‌های كوتاه؛ تهران: امیركبیر،1369.
3. چدویك، چارلز؛ سمبولیسم؛ ترجمه مهدی سحابی؛ تهران: مركز،1375.
4. رید، یان؛ داستان كوتاه؛ ترجمه فرزانه طاهری؛ تهران: نشر مركز، 1376.
5. سید حسینی، رضا؛ مكتبهای ادبی (جلد2)؛ تهران: نگاه، چ10، 1376.
6. شمیسا، سیروس؛ كلیات سبك‌شناسی؛ تهران: فردوس، چ2، 1373.
7. ــــــــــــــ؛ انواع ادبی؛ تهران: فردوس، چ8، 1380.
8. عابدینی، حسن؛ صد سال داستان‌نویسی در ایران (جلد اول: 1253 تا 1342)؛ تهران: تندر، 1366.
9. میرصادقی، جمال؛ عناصر داستان؛ تهران: شفا، چ2، 1367.

منبع: مجله دانش، فصلنامه مرکز تحقیقات فارسی ایران و پاکستان، ش75-74، 1382.

زمین شناسی اقتصادی

تاریخچه استفاده از فلزات در ایران : 
در مورد تاریخ استفاده از مس نظرات ضد و نقیضی دیده می شود. گروهی استفاده از آن را در حدود 20 هزار سال پیش از میلاد، و عده ای تاریخ استفاده آن را به حدود 12 هزار سال پیش از میلاد و به کشور مصر نسبت می دهند. برخی ساکنان اولیه ایران را نخستین ذوب کنندگان و استفاده کنندگان از فلز مس تصور می کنند و تاریخ آن را به حدود 9 هزار سال پیش از میلاد می دانند. با این حال، به نظر بسیاری از باستان شناسان استخراج و ذوب مس توسط ساکنان اولیه ایران و در محلی به نام تل ابلیس صورت گرفته است. 
براساس شواهد باستان شناسی و معدن کاری قدیمی، مرکز، شرق و شمال ایران دارای کهن ترین پیشینه فلزگری می باشند. اواخر هزاره هفتم در ایران را مرحله گذر از عصر نوسنگی به عصر فلزات می دانند، در حالی که عصر نوسنگی در اروپا تا هزاره چهارم ادامه داشته است. در سال 1966 در فرانسه مجسمه گوسفندی از فیروزه ساخته شده بود و در موزه ای به عنوان هنر 7000 ساله ایران، به تماشای همگان گذاشته شد و این موضوع نشان از آن دارد که تاریخ استخراج و به کارگیری فیروزه در ایران، به بیش از 7000 سال پیش می رسد. همچنین کوره های قدیمی ذوب فلزات و سرباره های باقیمانده آنان، در دامنه رشته کوه های زاگرس و البرز تا کویر یزد، کرمان ، قم ، کاشان ، خراسان و همچنین در دامنه رشته کوههای بلوچستان مانند سرباره های معدنی مس چهل کوره و معادن متروکه سرب و روی بین ناحیه خارستان و بید ستر تفتان حاکی از مهارت نیاکان ما در امر استحصال فلزات از مواد معدنی دارد. 

وجود کلمه aios به معنی فلزات در زبان هند و اروپایی، نشان دهنده این است که تمدن هند و اروپایی پیش از مهاجرت، به عصر فلزات رسیده اند. این کلمه در لاتین aes به معنی مفرغ و مس و در سانسکریت به ayas یعنی آهن تبدیل شده است. واژه آهن در زبان پارسی مشتق از آسن asen (در زبان کردی) می باشد که واژه های آیزن eisen (آلمانی) و آیرون iron (انگلیسی) از آن مشتق شده است. 
از آغاز هزاره سوم پیش از میلاد، در نوشته های دوره های پادشاهی سومری، بابلی و ایلامی اغلب از پیشرفت های ایرانیان در زمینه صنعتی ، معدنی و بازرگانی یاد داشته است. در این مراکز صنعتی، فلزگرایی و سفالگری – صنعت سنگ صابون و سنگ مرمر، رونق فراوانی داشته است و همچنین در کارگاههای آنها سنگ های نیمه قیمتی چون عقیق ، سنگ لاجورد و فیروزه تولید، شده است. 
آغاز عصر مفرغ (برنز) در ایران، درست همزمان با 2 هزار سال پیش از میلاد بوده است. کشف مفرغ موجب ساخت بیشتر اشیای فلزی و تقاضای روزافزون مواد خام شد. احتمال می رود که معدن قلع ده حسین در نزدیکی شازند در این زمان شناخته شده باشد. بین سالهای 1000 تا 2000 میلادی، فلز آهن نیز در ایران به کار گرفته شد. کاربرد عمومی فلز آهن، در جنگاوری و کشاورزی، اوضاع تجارت را در آغاز هزاره اول تغییر داد زیرا این تجارت بر پایه خرید و فروش مس و فلزاتی بود که با مس ترکیب می شوند. احتمال می رود که کانسارهای آهن شاه بلاغ (جنوب زنجان)، ماسوله و گل گهر در این برهه از زمان شناخته شده اند. 

در نیمه دوم هزاره اول پیش از میلاد، با تاسیس دولت نیرومند هخامنشی، شناخت زمین و بهره برداری از ثروت های نهفته آن، روبه گسترش نهاد و استخراج مس، طلا، نقره، سرب، روی و دیگر فلزات به فراوانترین حد خود رسید. ایرانیان در این زمان، از آهن در تهیه پولاد استفاده می کردند و در تهیه جنگ افزار و ساختن پل استفاده می نمودند و سپس این پل ها را با قیر اندود می نمودند که هنوز هم بدون زنگ زدگی باقی مانده اند. همچنین برای استحکام ساختمان های تخت جمشید و پاسارگاد، از آهن و سرب استفاده شده است. در این دوره طلا و نقره نیز کاربرد فراوانی داشته است و تصور می شود که معادن طلای زرشوران تکاب، زرین اردکان یزد، کوه زر دامغان، کوه زر تربیت حیدریه، قلعه زری بیرجند، سرب و روی کوه سورمه فیروزآباد، آهن نیریز و فیروزه نیشابور در این دوره ایجاد شده اند. 
در دوره ساسانیان کانسارهای سرب، روی، مس، طلا و آهن زیادی شناخته شده اند. یشتر اشیاء و ابزار فلزی که در حفاریهای باستان شناسی به دست آمده، متعلق به دوره ساسانی می باشد و از جمله معادنی چون سرب و نقره نخلک، سرب و نقره خارستان و سرب و نقره آهنگران ملایر قابل اشاره است. 
با حمله اعراب به ایران، فعالیت های معدنی زمانی را به انحطاط گذراند. اما در سده های سوم و چهارم که به نام دوره رنسانس اسلام نامیده شده است، صنایع فلزی و معدن کاری بتدریج رونق نهاد. 
در دوره صفویان استخراج از معادن زیرزمینی انجام گرفت و در این دوره قلع در این یافت نمی شد اما آهن و فولاد، طلا و نقره به مقدار زیادی استخراج می شد. در دوره قاجاریه و به ویژه زمان امیرکبیر، اقداماتی برای بهره برداری از معادن طلا به عمل آمد. از معدن طلای موته در نزدیکی دلیجان در این دوره نیز بهره برداری شده است. 
آرسنیک به مقدار زیادی به صورت زرنیخ زرد و قرمز در کردستان و حوالی قزوین دیده شد. همچنین گوگرد، نمک طعام، شوره و زغال سنگ به صورت معادن روباز یافت شدند. در این دوره نفت و سنگ نمک از جزیره قشم، گل اخری در جزیره هرمز و ابوموسی، گوگرد در شرق و غرب بندرلنگه و فیروزه در نیشابور یافت شدند. 
در اوایل سده چهاردهم هجری خورشیدی، با پیدایش ثبات اوضاع سیاسی در ایران، برنامه هایی در جهت صنعتی شدن کشور انجام گرفت مانند احداث مجتمع ذوب آهن و ذوب مس و کارخانه های بافندگی، قندسازی و سیمان 

نخستین فعالیت های معدنی از سوی دولت در حدود 1313 در مناطق انارک و شمشک آغاز گشت. در سال 1316 معدن زغال سنگ گلندرود (در استان مازندران) گشایش یافت. همچنین معادن سرب و روی در حوضه های انارک – اصفهان – یزد، معادن مس عباس آباد و زنجان نیز مورد اکتشاف و بهره برداری قرار گرفتند. در سال های بین 1340 – 1332 مطالعات زمین شناسی توسط شرکت های نفت در پهنه های رسوبی تمرکز یافت و امکان وجود نفت و گاز در آنها مورد ارزیابی قرار گرفت.

به نقل از http://www.ngdir.com/Papers/PPapersDetail.asp?PID=212

درباره آبهای معدنی ( Inorganic Water )

منبع: دانشنامه رشد

زمین شناسی اقتصادی

شاخه ای از علم زمین شناسی که درباره نحوه تشکیل و ژنز آن دسته از مواد زمین که دارای ارزش اقتصادی هستند صحبت می کند . 
معدن کاری : تبدیل یک پتانسیل موجود در طبیعت (کانسار) به یک پتاسیل فعال . 
کانی (Mineral) : مواد معدنی طبیعی که دارای ترکیب شیمیایی و خواص فیزیکی تقریبا ثابتی دارد . 
کانه(Ore Mineral) :کانی اقتصادی است . اگر بتوانیم از یک کانی حداقل یک فلز استخراج کنیم به آن کانه گفته می شود ، مثل اسفالریت ، گالن و ...
کانی های صنعتی (Industeral Mineral) :کانی اقتصادی ارزشمندی که مصرف غیر فلزی داشته باشد ، مثل گچ ، زغال ، باریت ، لیمونیت و ...
باطله (Gange) : مواد معدنی (کانی) که ارزش اقتصادی نداشته باشد و جز مواد اضافی است . که البته به صورت نسبی بوده و با زمان یا مکان تغییر می کند ، مثال در معدن آهن سیلیس مزاحم و در معدن کوارتز برای شیشه سازی آهن مزاحم است . 
شستشوی شیمیایی (Acid leaching) : به کمک این روش در معدن مس سرچشمه از مالاکیت مس می گیرند . 
کانسنگ (Ore) : مجموعه ای از چند کانی که حداقل یکی از این کانی ها ارزش اقتصادی داشته باشد . 
عیار (Grade) : معیاری برای سنجش کیفیت ماده معدنی . مقدار فلز موجود در کانسنگ را عیار می گویند . 
گرم در تن   PPM               Parts per million                                        
مثال 5 پی پی ام یعنی 5 گرم طلا به ازای هر تن 
(Tenor) : به نسبن کانه به کانسنگ گفته می شود از آنالیز کانی شناختی برای شناسایی آن استفاده می شود . در واقع یک جور عیار می باشد . 
کانسار (Ore deposit) : ذخیره معدنی . تجمع طبیعی مواد معدنی که بعد از
اکتشاف ، استخراج و فرآوری به طور سود دهی به فروش برسد . 
منابع معدنی (Ore resource) : هم کانسار را در بر می گیرد + آن دسته از تجمع طبیعی که امروزه قابل بهره برداری نیست . 
آنومالی (Anomali) : تجمع طبیعی که مشخص نیست به طور سوده باشد . 
الف – عوامل زمین شناختی ب- عوامل غیر زمین شناختی 
عوامل زمین شناختی
.1. عیار یا ترکیب شیمیایی 
.2. مقدار ذخیره 
.3. کانی ها و عناصر همراه 
.4. موقعیت جغرافیایی 
عوامل غیر زمین شناختی 
.1. عوامل تکنولوژیکی 
.2. قوانین دولتی (مالیات ، واردات ، صادرات) 
برای مطالعه نحوه تشکیل و ژنز کانسارها (نحوه تجمع طبیعی) سه مورد باید بررسی شود : 
.1. منبع ویژگی سیال کانه زا 
.2. نحوه حرکت سیالات کانه زا 
.3. نحوه جدا شدن از سیال کانه زا 
سیال کانه زا (Ore bearing fluid) یعنی سیالی که ایجاد کانه می کند . 
منبع و ویژگی سیال کانه زا 
.1. ماگما و سیالات ماگمایی 
.2. آبهای متئوریک 
.3. آبهای فسیل 
.4. آبهای حاصل از فرآیند دگرگونی 
ماگما : ماده ی مذابی که ترکیبات پیچیده ای دارد و مادر تمام سنگهاست . 
الف- پدیده تفکیک ماگمایی 
ب – پدیده پالایش فشاری (Filter pressing) 
پ – تزریق ماگمایی 
ت – پنوماتولیتی (Pnumatlytie) 
الف- تفریق ماگمایی : در حین سرد شدن ماگما کانی های مختلف با توجه به جرم مخصوص خود و درجه پایداری خود در حرارت و فشارهای مختلف کریستاله می شوند و در عمق مشخصی از ماگما جدا می شوند . 
کرومیت از جمله کانی هایی است که در درجه ی حرارت بالا بوجود می آید و دارای چگالی بالایی است . 
ب -  پالایش فشاری (Filter pressing) : هرگاه یک ماگمای نیمه متبلور تحت فشار قرار بگیرد عناصر نیمه متبلور از قسمت متبلور شده جدا می شود و بر اثر جدایش کانسار بوجود می آید مثال بارز آن آهن است . 
ج – تزریق ماگمایی : بر اثر فشار به ماگمای نیمه متبلور قسمت نیمه متبلور و مایع وارد سنگ های اطراف می شود ، مثل دایک و سیل 
د – پنوماتولیتی (Pnumatlytic) : گازهای موجود در ماگما که می توانند در تشکیل سنگ و کانی نقش داشته باشند . 
(WF6)  تنگستن که حالت گازی دارد . 
WF6→WO3+CaO→CaWo4                                                  
پس از برخورد به آبهای زیر زمینی اکسیده می شود . 
.2. آبهای متئوریک (Meteoric Water) : آبهای حاصل از نذورات جوی است (برف ، باران ، تگرگ و ...)
آبهای متئوریک 
الف – سطحی(جاری) : در تشکیل کانسارهای رسوبی می تواند نقش مهمی داشته باشد مثل ذخایر پلاسری . 
ب – عمق (نفوذی) : در حین نفوذ به زمین گرم شده و با سنگهای مسیر واکنش داده و به سیال کانه زا تبدیل می شود . 
آبهای گرم با یک توده ماگمایی در نزدیکی خود در ارتباط هستند . 
.3. آبهای فسیل (Connate Water) : آبهای هستند که هیچ ارتباطی با جو ندارند و در بین طبقات سنگی حبس شده اند . در حالت کلی هیچ نقشی در کانسارسازی ندارند تا اینکه طبقات سنگ ها در اثر فشار و حرارت دگرگون شده است . و با سنگهای مسیر واکنش داده و عناصر فلزی را در خود حل می کند . 
.4. آبهای حاصل از فرآیند دگرگونی : ژیپس آب سطحی دارد ، اما کائولینیت آب در بین ملکول های آن قرار دارد . 
اگر تشکیلاتی که کائولینیت دارد تحت فشار دگرگونی قرار بگیرد به (سیلیمانیت ، آندالوزیت) تبدیل می شود . که آب خود را از دست می دهند . 
Al2O3.2SiO2.2H2O→Al2O3.SiO2+SiO2+2H2O

نحوه حرکت سیال کانه زا 
الف – ماگمایی :
ماگما حاوی گازهای تحت فشار است و به هر دلیل که فشار ماگما کم شود گازها منبسط می شود ، انبساط گازها باعث می شود چگالی ماگما کاهش پیدا کند به عبارتی دیگر ماگما سبک می شود و سبک شدن ماگما باعث می شود به سمت بالا برود و حرکت ماگما عمدتا به سمت نواحی کم فشار است . 
ب- غیر ماگمایی : 
در دو محیط عمیق و کم عمق(نیمه عمیق) بررسی می کنیم . 
صفر تا دو کیلومتری را کم عمق می گوییم . 
عمیق (میکروسکوپی) 
.1. خوردگی شیمیایی : واکنش هایی که سیال می تواند با سنگ داشته باشد باعث حل شدن سنگ در سیال می شود . 
.2. حرارت و فشار : حرارت باعث انبساط میکروسکوپی می شود و شکاف هایی در سنگ به وجود می آید که باعث حرکت سیال می شود . 
.3. نقص بلوری : نقص بلوری می تواند در هنگام تشکیل بلور به وجود آید . 
تذکر : بلور نحوه قرار گرفتن اتم ها در کنار همدیگر یا شکل هندسی منظم در کنار هم. 
نقص بلوری به سه دسته تقسیم می شود : 
.1. نقص بلوری (Point defect) : یکی از عوامل آن نبود اتم در بلور است ، دومین عامل حرکت یا جابجایی اتم (Shift) و سومین عامل نفوذ اتم ناخالص بزرگتر . 
.2. نقص خطی : هرگاه چند نقص نقطه ای با هم در بلور باشد باعث به وجود آوردن نقص خطی می شود . 
.3. نقص صفحه ای : هرگاه چند نقص خطی با هم در بلور باشد باعث به وجود آوردن نقص خطی می شود . 
حرکت سیالات در منطق عمیق تحت دو فعالیت انتشار(Infiltration) و نفوذ (Difussion) به وجود می آید . 

وضعیت ساختمانی می تواند در حرکت سیال در منطق  عمیق نقش داشته باشد . 
هرگاه سنگها تحت فشار و تنش قرار بگیرند نفوذ پذیری آنها بیشتر می شود . 
نیمه عمیق (ماکروسکوپی) 
.1. شرایط زمین شناختی 
الف – شرایط زمین شناختی 
سنگ شناختی (Lithology) 
.. نفوذ پذیر (Aquifer) ...نفوذ ناپذیر (Aquitrad) 
ب – شرایط ساختمانی و تکتونیکی (درزه ، گسل و چین و ...)
.2. شرایط سیال : به غلظت و Ph (اسیدی یا بازی) آن بستگی دارد . 
.3. فشار هیدرولیکی هم می تواند یک عامل برای حرکت سیال در نیمه عمیق می باشد. 
Q=-K h2-h1/L
نحوه جدا شدن کانه از سیال کانه زا 
.1. وزن مخصوص : ذخایر پلاسر هستند در ذخایر پلاسری به دلیل اختلاف وزن مخصوص جدایش طبیعی صورت می گیرد . 
.2. شرایط شیمیایی(Eh,Ph) : آهن برای اینکه به صورت هماتیت و مگنتیت رسوب کند نیاز به یک محیط اکسیدی و Ph بالای 6 نیاز دارد . اگر کمتر باشد آهن محلول باقی می ماند و اگر در محیط احیایی باشد آهن با گوگرد تولید پیریت می کند و Ph باید کمتر از 6 باشد . 
.3. حرارت و فشار : برای اینکه کانه بوجود بیاید باید حرارت و فشار کم باشد تا حلالیت کم شود و رسوب گذاری بیشتر شود . 
مطالعه اشکال کانسارها (ore morphology) 
سنگ ها دارای اشکال زیر هستند : 
.1. سنگ ها با ساختمان اولیه 
.2. سنگ ها با ساختمان ثانویه 
ساختمان اولیه : در هنگام تشکیل سنگ در سنگ ایجاد می شود . مثل Dike,sile
ساختمان ثانویه : که بعد از تشکیل سنگ در سنگ ایجاد می شود . مثل : چین درزه و...
Syngenetic: به کانسارهای گفته می شود که ماده معدنی و سنگ همراه (میزبان) با هم (همزمان) تشکیل شده اند . مثل کرومیت 
Epigenetic: به کانسارهایی گفته می شود که ماده معدنی و سنگ همراه (میزبان) با هم تشکیل نشده اند . معمولا سنگ میزبان ابتدا و بعدا ماده معدنی بوجود می آید . مثل کانسارهای رگه ای . 
که هر دوی اینها بیانگر ارتباط زمانی بین ماده معدنی و سنگ همراه از نظر ژنتیکی است . 
اشکال کانسارها 
الف) ایزومتریک : کانسارهایی هستند که ابعاد کانسار در تمام جهات تقریبا یکسان است. 
ب) ستونی : کانسارهایی هستند که گسترش یک بعد نسبت به دو بعد دیگر خیلی بیشتر است . 
ج) صفحه ای – تخت : کانسارهایی هستند که گسترش یک بعد نسبت به دو بعد دیگر خیلی کمتر است . 
کانسارهای ایزومتریک 
.1.توده ای(mass) : کانسارهایی که ابعاد بزرگی دارند و در حدود 100 متر است . 
.2.لانه ای (nest) : که ابعاد آنها در حدود چند ده متر است . 
کانسارهای ستونی 
.1. دودکشی (cheimy) : حالت قائم یا نیمه قائم دارند . 
.2. مانتو (manto) : حالت افقی یا نیمه افقی دارند . 
کانسارهای ستونی می توانند به صورت های منفرد و متجمع (دودکش و مانتو با هم) باشند . 

کانسارهای صفحه ای – تخت 
.1.عدسی – لنزی : نوعی از کانسارها که در قسمت مرکزی ضخامت بیشتر و هرچه به طرف حاشیه می رویم ضخامت کم می شود . مثل کرومیت آلپی . 
.2. لایه ای : که ضخامت در سرتا سر آنها یکسان است . مثل زغال . 
.3. رگه ای : که خود به چند دسته تقسیم می شود :
الف)رگه ای زین اسبی(saddle) : در چین ها بوجود می آیند ، در ستیغ چین بیشترین فضای خالی را داریم که فضا مناسب برای رسوب گذاری سیال کانه زا است . مثل طلا و منگنز . 

ب) استوک ورک (stock work) : توده نفوذی نا هم شیب . طبق تعریف به کانسارهایی گفته می شود که از تعداد زیادی رگه و رگچه تشکیل شده و شکل عمومی آنها ایزومتریک است . مثل کانسارهای مس پورفیری . 
ج) مشتمل : که خود به سه نوع نردبانی ، موازی ، متقاطع تقسیم می شود . 

باقلایی (pinch & swell) : اگر در یک سکانس استروگرافی (مطالعه لایه ها ، چینه شناسی) لایه ها به طور متناوب از جنس نفوذ پذیر و ناپذیر باشند ، اگر در چنین حالتی گسل بخورد ، صفحه گسل مکان مناسبی برای حرکت سال کانه زا خواهد بود . 



حرارت سنجی زمین (Geo thermometry): مجموعه ای از روش های آزمایشگاهی که به کمک این روش ها به شرایط تشکیل کانسار می توان برد . 
.1. انکلوزیون سیالی (fluid inclusion) (میانبار سیالی) : 
مهم ترین روش ژئوترمومتری است . با کمک این روش حرارت و فشار کانسار را می توان پیدا کرد و به کمک این روش طبیعت سیال کانه زا هم پی برد . 
تعریف : در هنگام رشد بلور حفره هایی در بلور ایجاد می شود که این حفره ها توسط سیالی که آن بلور از آن رشد می کند پر می شود . به آن حفره و محتویات آن انکلوزیون سیالی می گویند . 
محتویات حفره یک دست است اما با گذشت زمان به فازهای مختلف تقسیم می شود . برای مطالعه انکلوزیون سیالی از کانی های شفاف مانند : کوارتز ، کلسیت ، هالیت ، فلوئورین ، باریت و ... استفاده می شود . 
محتویات انکلوزیون شامل آب ، دی اکسید کربن ، کلر و روی ، سولفات و کربنات های سدیم ، پتاسیم ، منیزیم و کلسیم است . 
رده بندی انکلوزیون ها 
الف) رده بندی فازی (Nash)           ب) رده بندی ژنتیکی (Genetic)
رده بندی فازی (Nash) خود به 5 دسته تقسیم می شوند : 
.1. دوفازی : فاز مایع ، حباب های کوچک گاز 

.2. دوفازی : فاز مایع،حباب های بزرگ گاز 

.3. پلی فاز : فاز مایع ، حباب گاز ، جامد (کانی)

.4. مایع (آب بیشتر ، دی اکسید کربن کمتر) ، حباب گاز 

.5. مایع (آب کمتر ، دی اکسید کربن بیشتر ) ، حباب گاز 

رده بندی ژنتیک بر اساس نوع تشکیل : 
.1. انکلوزیون های اولیه : که محتویات آنها متعلق به همان سیالی است که بلور از آن رشد کرده است . 
.2. انکلوزیون های ثانویه : که محتویات آنها متعلق به یک سیال دیگر است نه آن سیالی که بلور رشد کرده است . 
.3. شبه انکلوزیون : که شبیه انکلوزیون ثانویه است اما عملاً اولیه است . 
نکته : اندازه انکلوزیون ها متغییر است و بین (1-100) میکرون است . 
روش کار : نمونه های انکلوزیون را پیدا کرده و به آزمایشگاه می بریم و تیغه های 1 میلیمتری تهیه می کنیم . این تیغه ها به وسیله میکروسکوپ های مخصوصی که دارای سیستم گرم و سرد کننده است قرار می دهند به این صورت که برای مشخص کردن درجه حرارت تشکیل کانسار ابتدا نمونه را گرم می کنند تا محتویات انکلوزیون به حالت اول یعنی(هموژن) برسد این حرارت بعنوان حداقل درجه حرارت کانسار قرار می دهیم . حرارت را ادامه می دهیم تا انکلوزیون از بین برود و این را حداکثر حرارت انکلوزیون قرار می دهیم و به کمک این رنج حرارت پگماتیتی و ... را ممشخص می شود . 
برای مشخص کردن درجه شوری : در حین سرمایش کانی های نمک رسوب می کنند که با مقدار رسوب کانی های نمک و مقایسه آن با انکلوزیون اولیه یک درصد شیمیایی مشخص می شود . 
.2. سنتز (به طور مصنوعی ساختن) کانی ها : با مخلوط کردن درصدهای مشخص یک کانی چند نمونه تهیه می کنیم این نمونه ها در دستگاه مخصوص قرار می دهیم و در هر نمونه درجه و حرارت و فشار خاص خود آن را تنظیم می کنیم و نهایتا بلور رشد می کند . هر کدام که نزدیکترین شباهت را به نمونه طبیعی داشت آن را درجه حرارت آن کانی قرار می دهیم . از این روش برای تهیه الماس استفاده می شود . 
.3. روش نقطه ذوب : در این روش از یک نمونه خالص طبیعی استفاده می شود به ایت ترتیب که نمونه را در کوره مخصوصی حرارت می دهند تا اینکه به نقطه ذوب برسد دقیقا در حرارتی که کانی شروع به ذوب شدن می کند آن را حد پایداری کانی قرار گرفته می گویند . 
اتکتیک(eutectic) : نقطه ذوب مجموعه از کانی ها کمتر از نقطه ذوب تک تک آن کانی ها است . مثلا اولیوین به تنهایی در 1000 درجه و کرومیت در 900 درجه سانتی گراد  ذوب می شود اما مجموعه این کانی ها در کمتر از 900 درجه سانتی گراد ذوب می شود . 
.4. روش تبدیل : 
ایزومروف : شکل ثابت و فرمول متغییر مثل آلبیت و انورتیت . 
پلی مروف : چند شکلی و فرمول ثابت مثل کربن و الماس ، کلسیت اراگونیت . 
در کالکوپیریت  اگر حرارت بالای 500 درجه سانتی گراد باشد ارتورومبیک و اگر زیر 500 درجه سانتی گراد باشد مکعبی می شود . 
.5. Exsolution: اگر محلول جامد در حین سرد شدن بدون اضافه و یا کم کردن عنصری در سیستم حداقل به دو کانی کریستاله تبدیل شود به آن می گویند و بافتی که به وجود می آیید بافت باهم رشد کرده (exsolution) می گویند . 
به این صورت نمونه ای که دارای بافت با هم رشد کرده انتخاب می کنیم این نمونه دارای شرط های زیر است : 
.1.داشتن کانی میزبان و داشتن کانی های همراه به صورت تیغه . 
.2. حد پایداری کانی میزبان بالاتر از کانی همراه باشد . 
.3.شبکه بلوری میزبان باید بزرگتر از شبکه بلوری کانی همراه باشد . 

.6.ایزوتروپ : عدد اتمی ثابت ، عدد جرمی متفاوت . 
در ژئوترمومتری از ایزوتروپ های پایدار استفاده می شود که هیدروژن و اکسیژن و گوگرد است . 

اطلاعاتی در رابطه با معدن سنگ آهن گل گهر سیرجان

موقعيت جغرافيايي ناحيه معدني سنگ آهن گل گهر در 55 كيلومتري جنوب غرب سيرجان،بين طول جغرافيايي´15،°55 تا´24،°55 شرقي وعرض جغرافيايي´3،°29 تا´7،°29 شمالي واقع شده است . راه ارتباطي اين منطقه، جاده آسفالته سيرجان ـ شيراز است كه بعد از طي 45 كيلومتردر جاده آسفالته ،يك راه فرعي آسفالته به طرف جنوب تا معدن امتداد مي يابد( نقشه 1-1) . راه آهن دوبانده بافق ـ بندرعباس از 8 كيلومتري شرق معدن عبورمي كند كه يك انشعاب به طول10 كيلومتر معدن را به شبكه راه آهن سراسري متصل مي سازد . تاريخچه پيشينه تاريخي استخراج اين معدن با توجه به مداركي كه بدست آمده است به حداقل 900سال پيش مي رسد. ناحيه معدني گل گهر در سال 1348 توسط شركت ايران باريت مورد شناسايي قرار گرفت ودر سال1353به شركت ملي فولاد واگذار گرديد . اين ناحيه شامل شش ذخيره سنگ آهن مي باشد كه ذخيرة شماره يك آن پس ازآماده سازي و احداث كارخانه تغليظ در سال 73 رسماً به بهره برداري رسيد. - اطلاعات هواشناسي براساس اطلاعات هواشناسي در طول ده سال اخير, بطور متوسط بيشترين ميزان بارندگي به ترتيب در ماههاي دي ، بهمن واسفند رخ داده است.بالاترين بارندگي ساليانه مربوط به سال 71 به ميزان 7/423 ميليمتر و پايين ترين آن مربوط به سال 78 به ميزان 7/60 ميليمتر بوده است.ميانگين بارندگي در طول اين ده سال برابر با 172ميليمتر بوده است. حداقل درجه حرارت محيط برابر°c12- و حداكثرآن °c42 بوده است. در اين ناحيه پايين ترين درصد رطوبت نسبي به ميزان يك درصد و بالاترين آن به ميزان 100درصد بوده كه رطوبت نسبي متوسط در منطقه برابر با 4/35درصد برآورد گرديده است . - زمين ريخت شناسي ريخت شناسي كلي ناحية معدني گل گهر شامل يك دشت وسيع هموار تا ناهموار است كه تك رشته هايي از تشكيلات كربناته از آن سر برآورده است . ارتفاع متوسط دشتهاي آبرفتي ناحيه معدني از سطح دريا حدود 1730متر مي باشد . در شمال معدن نمكزار كفه خيرآباد ، در غرب معدن دو رشته كوه موازي بنام چاه بره با امتداد شمالغربي ـ جنوبشرقي با ارتفاع 1986 متر و در جنوب رشته كوه عين البقر با ارتفاع 2037 متر و امتداد تقريبي شرقي ـ غربي قرار گرفته است . از ارتفاعات جنوبشرق وشرق ناحيه كه دردور دست قرار دارند مي توان به ترتيب از كوههاي چاه سفيد با ارتفاع حداكثر 2000 متر و رشته كوه بي بي مكو با ارتفاع حداكثر 1851 متر نام برد . ناحيه معدني گل گهردر لبه شرقي زون سنندج ـ سيرجان و لبه فرو افتادگي نمكزار كفه خير آباد كه خود در حد فاصل زون سنندج ـ سيرجان وكمر بند آتشفشاني اروميه دختر بوجود آمده ، قرارگرفته است . چينه شناسي ناحية گل گهر و نواحي اطراف آن : اين ناحيه عمدتاً از آبرفتهاي عهد حاضر پوشيده شده است و ارتفاعات معدودي كه رخنمون دارند شامل سنگهاي دگرگوني پالئوزوئيك در جنوب وجنوب غرب معدن وسنگهاي رسوبي مزوزوئيك وسنوزوئيك در شرق معدن مي باشند . سنگهاي پالئوزوئيك شامل كمپلكس گل گهر بوده كه اين مجموعه قديمي ترين مجموعة دگرگوني اين منطقه را تشكيل مي دهد . ذخايرشش گانة سنگ آهن در اين كمپلكس قرار گرفته است.بخش تحتاني اين كمپلكس شامل تناوبي ازگنايس، ميكاشيست، آمفيبوليت وكوارتزشيست مي باشد.بر روي اين بخش تناوبي از مرمرهاي دولوميتي،كلسيتي. ميكاشيست ،شيست سبز وگرافيت شيست قرار گرفته است.اين مجموعه به يك واحد مرمري دولوميتي يا كلسيتي در تمام كمر بند سنندج ـ سيرجان بنام كرسفيد ناميده مي شود. بيرون زدگي رسوبات مزوزوئيك عمدتاً در شمال شرق معدن قابل مشاهده است . شكل و طبيعت ماده معدني براساس حفاريهاي انجام شده، شكل كلي توده معدني شمارة يك كه در حال بهره برداري مي باشد، بصورت يك عدسي كشيده با امتداد كلي شمال غرب ـ جنوب شرق مي باشد كه در قسمت غربي، داراي دو رخنمون در سطح زمين بوده است. سنگهاي در برگيرنده از نوع سنگهاي دگرگون شده با سن احتمالي اردويسين ـ سيلورين ميباشد .

منبع:univer30t.com

آشنایی با معدن چادرملو

مقدمه و تاريخچه معدن:
کانسار چادرملو در سال 1319 توسط يک مهندس ايراني به نام آقاي مهندس سبحاني و تحت نظر زمين شناس آلماني بنام کومل شناسائي گرديد. پژوهشهاي اوليه زمين شناسي در خلال سالهاي 43-1342 با حفر تونلهاي اکتشافي انجام شد.
اکتشافات کلي منطقه و مغناطيس سنجي هوائي که از سال 1347 در مساحتي به وسعت 40 هزار کيلومتر مربع آغاز شده بود منجر به ثبت ناهنجاري (Anomaly) مغناطيسي در کل منطقه بافق ساغند و زرند کرمان گرديد.
اکتشافات تکميلي در سالهاي 1357-1352 انجام شد. پس از پيروزي انقلاب اسلامي ايران، کانسار چادرملو به عنوان يک طرح مستقل مورد توجه قرار گرفت، در سال 1362 مذاکره براي ادامه مطالعات و طراحي تفصيلي با شرکت LKAB سوئد آغاز شد که به نتيجه نرسيد. در سال 1365 مهندسين مشاور آلماني شرکت E.B.E به منظور انجام مطالعات اوليه و طراحي تفصيلي انتخاب و قرارداد مهندسي فاز يک در سال 1365 و فازهاي 2 و 3  در سال 1369 بين شرکت ملي فولاد ايران و مهندسين مشاور مذکور منعقد گرديد. پس از انجام مطالعات فاز 1 مشاور مزبور، با تائيد شرکت ملي فولاد ايران روش فرآوري سنگ آهن چادرملو را از طريق جداکننده ميدان ضعيف، جداکننده مغناطيسي ميدان قوي، فلوتاسيون کنسانتره غير مغناطيسي به منظور کاهش فسفر و بازيابي آپاتيت (کنسانتره فسفر) انتخاب و طراحي تفصيلي را بر اساس اين روش آغاز نمود.
بموازات فعاليتهاي مهندسي فوق، مجوز شروع عمليات اجرائي در اواخر سال 1368 از طرف سازمان برنامه و بودجه وقت صادر و طرح بمورد اجراء گذاشته شد که حجم عمليات پروژه هاي  طرح تا خاتمه عمليات در نمودار پيوست منعکس شده است.
خلاصه تاريخچه معدن و سابقه طرح از زمان کشف کانسار تا خاتمه عمليات تجهيز و راه اندازي و بهره برداري به شرح نمودار پيوست مي باشد.
موقعيت جغرافيايي معدن:
معدن سنگ آهن چادرملو در قلب کوير مرکزي ايران، در دامنه شمالي کوههاي خاکستري رنگ چاه محمد در حاشيه جنوبي نمک زار ساغند بفاصله 180 کيلومتري شمالي شرقي شهر يزد و  300 کيلومتري جنوب طبس قرار گرفته است.
چادرملو بواسطه موقعيت جغرافيايي کويري داراي آب و هواي خشک و سرد در زمستان و گرم در تابستان مي باشد ميزان سرما در شبهاي زمستان گاه تا 16 درجه زير صفر ميرسد و گرماي هوا در تابستان تا 45 درجه بالا مي رود. سرعت باد تا 90 کيلومتر در ساعت هم رسيده است که باعث طوفانهاي شن مي گردد.

مشخصات معدن:
• ذخيره معدن: 400 ميليون تن 
• ذخيره قابل استخراج: 320 ميليون تن 
• عمر معدن: با توجه به ظرفيت توليد فعلي 50 سال 
• کل محصول نهائي توليدي: 200 ميليون تن 
• کيفيت ذخاير سنگ آهن معدن شامل: 
عيار متوسط آهن = 55.2%
عيار متوسط فسفر = 0.94%
عيار متوسط گوگرد = 0.19%
متوسط درجه اکسيدگي = 4.02%


توليدات شركت و مصرف كنندگان:
توليدات اصلي شركت كنسانتره، سنگ آهن دانه بندي شده (درشت دانه و ريز دانه) و كنسانتره آپاتيت مي باشد. 
مصرف كنندگان محصول سنگ آهن، مجتمع هاي فولادسلزي، كه به روش احيا مستقيم مبادرت به توليد محصولات فولادي مي نمايند، مي باشند. سنگ آهن به عنوان ماده اوليه اصلي مورد نياز در صنايع فولاد است. بنابراين يكي از مزيتهاي مهم اقتصادي در توليد فولاد هر كشور، استفاده از سنگ آهن داخلي مي باشد. در ايران مجتمع هاي فولاد سازي، به خصوص فولاد مباركه و ذوب آهن اصفهان كاملا از اين مزيت برخوردار مي باشند. با استفاده از سنگ آهن داخلي با توجه به ملاحضات موجود علاوه بر صرفه جويي هاي ارزي، زمينه كاهش عمده در قيمت محصولات فولادي را در اين دو واحد فراهم مي كن

منبع: وب سایت چادرملو

علل اصلی تجمع گاز زغال

آیا می دانید علل اصلی تجمع گاز زغال در معادن چست ؟



گاز زغال در موارد زیر ممکن است در قسمتی از شبکه معدن جمع شود و تولید خطر بکند : 



1.     کافی نبودن جریان هوای تهویه جهت رقیق کردن گاز تا حد مجاز . این امر ممکن است در اثر عدم محاسبه صحیح شبکه تهویه و انتخاب نامناسب بادبزنها اتفاق افتد.

2.     توزیع نامناسب و غلط هوا در قسمتهای مختلف معدن.

3.     نشت هوا ضمن عبور آن از قسمتهای مختلف معدن.

4.     توقف طولانی بادبزنها.

5.     ایجاد مانع در راه جریان هوا ( از قبیل ریزش سنگ ، زغال و یا وجود واگونهای معدنی در مسیر شبکه تهویه )

6.     خوب کار نکردن تاسیسات تهویه در داخل معدن ( خراب شدن درهای تهویه و مسائل نظیر آن )

7.     تصاعد ناگهانی گاز زغال از لایه ها در بعضی از قسمتها.

وجود یک یا چند عامل از عوامل فوق ممکن است باعث شود که در بعضی از قسمتهای معدن عیار گاز زیاد شود و خطر انفجار را به وجود آورد.





بر گرفته از کتاب تهویه در معادن نوشته  حسن مدنی

کمپاس و کاربرد های آن

 

 

مقدمه
   مهارت در استفاده از ابزار هاي زمين شناسي براي زمين شناس امروز بسيار مهم و اساسي به نظر مي رسد و مي تواند او را در برداشت هاي صحرايي بسيار کمک نمايد. کمپاس يکي از وسايل اصلي زمين شناسان در برداشت هاي صحرايي مي باشد که مهارت در استفاده از آن مي تواند يک زمين شناس حرفه اي را در رسيدن به هدفش کمک نمايد. کمپاس توسط بسياري از زمين شناسان براي نقشه برداري صحرايي از موضوعات زمين شناسي استفاده مي شود. زمين شناسان بيشترين استفاده را از کمپاس برانتون مي کنند اما باستان شناسان، مهندسين محيط زيست و نقشه برداران نيز از قابليت هاي اين وسيله استفاده مي نمايند. کمپاس برانتون در واقع يک قطب نماست که به دليل داشتن شيب سنج و قابليت حمل راحت به ساير قطب نماها برتري دارد و مي تواند به هر دو روش نشانه روي کمري و چشمي مورد استفاده قرار گيرد. اندازه گيري دقيق ساختار هاي زمين شناسي مانند خط لولاي يک چين، اثر سطح محوري و صفحه محوري و نقشه برداري زمين شناسي بدون استفاده از کمپاس برانتون غيرممکن و کاري نشدني است. در اين نوشتار ما کاربرد کمپاس برانتون را در اندازه گيري تغييرات خطي و صفحه اي ساختمان هاي زمين شناسي ( ساختماني، رسوبي و چينه شناسي) مرور مي کنيم و در مورد استفاده کمپاس در نقشه برداري و اندازه گيري مقاطع چينه شناسي ، اندازه گيري زوايا، ارتفاع و ... بحث مي نمائيم.

کمپاس برانتون ( قطب نماي جيبي )

نخستين بار يک زمين شناس کانادايي به نام D.W. Brunton کمپاس برانتون را طراحي کرد که سپس توسط کمپاني William Ainsworth در دنورامريکا ساخته شد. با وجود طراحي بادوام آن، آينه ظريف و بخش هاي شيشه اي آن در مقابل ضربه و رطوبت آسيب پذير بوده و پس از هر بار استفاده نياز به تعمير و آماده سازي براي استفاده مجدد داشتند. از سال 1972 برانتون هاي اصلي بوسيله کمپاني برانتون در ريورتون ايالت وايومينگ امريکا (Riverton, Wyoming) ساخته و به بازار عرضه شدند. نمونه هاي مشابه از آن به مرور زمان در سوئد، چين، ژاپن و آلمان ساخته شد و امروزه در بازار موجود است.

کمپاس برانتون     ساختمان کمپاس برانتون:    کمپاس برانتون از سه قسمت ، بدنه اصلي (box)، بازوي نشانه روي (sighting arm) و درپوش (lid)، تشکيل شده است.    1. بخش بدنه اصلي:    حاوي قطعات مهمي است که عبارتند از:    • عقربه (Needle)که داراي دو جهت است، يکي جهت شمال ( در کمپاس برانتون هاي اصلي عموما به رنگ سفيد است و در برخي نمونه هاي مشابه با N مشخص شده است) و ديگري که به رنگ سياه است جهت جنوب را نشان مي دهد.    • تراز چشم گاوي (Bull's eye level) تراز کروي که براي خواندن زواياي افقي استفاده مي شود.    • تراز شيب سنج (Clinometer level) يا همان تراز استوانه اي.    • صفحه مدرج شيب سنج (Clinometer Scale) براي خواندن زواياي قائم.     • دستگاه تعديل (Damping mechanism) براي تخفيف در حرکت نوساني عقربه و پايداري بيشتر آن،    • دکمه قفل کننده عقربه (Lift pin)،    • پيچ برنجي کناري و ميخ شاخص(Side brass screw and Index pin) براي تنظيم و نشان دادن انحراف مغناطيسي.    • صفحه دايره مدرج (Graduated circle) براي خواندن امتداد.  نوک شمالي عقربه در نيمکره شمالي که زاويه انحراف مغناطيسي به سمت پايين است به سمت صفحه مدرج نزديک مي شود. يک وزنه کوچک الحاقي به سمت جنوبي عقربه اضافه شده است تا تعادل را در عقربه فراهم سازد. چنانچه کمپاس در نيمکره جنوبي يعني جايي که انحراف مغناطيسي به سمت بالاست استفاده شود بايد وزنه عقربه آن بر روي بخش شمالي عقربه بسته شود تا تعادل ايجاد گردد. براي عدم خطا در تشخيص عقربه سمت شمال بهتر است هميشه به وزنه دقت کنيم. قسمت هاي مختلف کمپاس و قطب نماي معمولي     2.درپوش:    بوسيله يک لولا به بدنه متصل مي گردد و شامل:    • يک آينه(Mirror) با يک خط محوري.     • پنجره نشانه روي بيضوي شکل(Sighting window)براي نشانه روي به روش هاي کمري و چشمي.     • روزنه ديد (Sight).         3. بازوي بلند نشانه روي:    بوسيله يک لولا به بدنه متصل شده داراي:    • شکاف بيضوي کشيده بر روي طول خود براي مشاهده ساختار هاي خطي.    • نوک نشانه روي خم شونده(Sighting tip) براي تراز کردن خط ديد. صفحه مدرج کمپاس برانتون بر مبناي دو مقياس قديمي طراحي شده است.    مقياس آزيموت: که در آن براي نشان دادن جهات از سه رقم استفاده مي شود به عنوان مثال براي شمال 000 يا 360 درجه و براي جنوب 180 درجه. در اين مقياس تنها جهت شمال مبناي اندازه گيري ها است و يک راستا بر مبناي جهت گيري آن نسبت به شمال از 0 تا 360 درجه تعيين موقعيت مي شود.    مقياس ربع دايره ( بيرينگ ): که در آن از حروف و ارقام استفاده مي شود ( مثل N60oE, S20oW) در چهار ربع 90 درجه (NE, SE, SW, NW) مدرج شده است. راستاي شمال و جنوب به ترتيب در بالا و پايين صفر درجه را نشان مي دهند. در اين مقياس شمال و جنوب مبناي اندازه گيري منظور مي شوند. مقياس هاي آزيموت و بيرينگ براي تعيين جهات جغرافيايي     راستاي يک خط بر روي زمين بوسيله موقعيت آن خط مشخص مي شود، که زاويه افقي بين خط و مرجع (معمولا شمال در بيرينگ و 000 در مقياس آزيموت ) مي باشد. البته مرجع در مقياس بيرينگ، هنگامي که راستاي يک ساختار به سمت جنوب خوانده مي شود، جنوب هم مي تواند باشد.    موقعيت E و W در صفحه مدرج معکوس است، يعني E در سمت چپ صفحه مدرج ( معادل شماره 9ساعت ) و W در سمت راست صفحه ( معادل شماره 3 ساعت) بر روي صفحه مشخص شده اند. اين حالت براي اصلاح در خواندن زاويه طراحي شده است. شايان ذکر است حتي وقتيکه صفحه مدرج چرخانده مي شود، نوک شمال (سفيد رنگ) عقربه کمپاس هميشه رو به شمال قرار مي گيرد. براي مثال براي خواندن زاويه 045 ، ما صفحه را تراز کرده و به سمت راست شمال (جهت عقربه هاي ساعت ) مي چرخيم، اما نوک شمال عقربه به سمت چپ شمال مي گردد ( خلاف عقربه هاي ساعت )، يعني جايي که شرق برروي صفحه مدرج حک شده است و ما زاويه صحيح را قرائت مي کنيم. نگهداري و تنظيمات کمپاس:    کمپاس دستگاهي دقيق و حساس است و هرگز نبايد هنگام قدم زدن کمپاس را به صورت درباز حمل نمود. چنانچه کمپاس در حين عمليات صحرايي آسيب ببيند چنانچه آينه و شيشه محافظ اضافي به همراه داشته باشيم مي توانيم آن را تعويض کنيم، اما اگر لولا خم شود و يا محفظه هاي تراز بشکند، بايد کمپاس را براي تعمير به کارخانه سازنده فرستاد. چنانچه کمپاس در هواي باراني مورد استفاده قرار گيرد و يا آب به درون آن نفوذ کند، بايد کمپاس را باز کرده و آن را خشک کنيم چراکه اگر تکيه گاه عقربه خيس باشد، عقربه صحيح عمل نخواهد کرد. آينه کمپاس را مي توان با ضربه زدن به زائه کوچک نگهدارنده و برداشتن يک واشر فنري شبيه واشري که بر روي جعبه است، بيرون آورده و آينه جديد را جايگزين آن کرد. اين آينه را بايد طوري قرار دهيم که خط سياه نشانه روي آن در زاويه اي عمود بر محور لولاي درپوش کمپاس قرار گيرد. اين کار را مي توانيم با چرخاندن آينه تا زماني که خط نشانه روي آينه از وسط دريچه نشانه روي بگذرد، انجام دهيم. عمل ميزان را سپس با بستن درپوش کمپاس بر روي نوک برگردانده شده بازوي نشانه روي و مشخص نمودن تطابق نوک بازو با خط وسط آينه امتحان کنيم.     انحراف مغناطيسي و تصحيح کمپاس:    زمين داراي قطب هاي جغرافيايي يا شمال و جنوب حقيقي يعني جايي که محور هاي چرخش زمين سطح آن را قطع مي کنند، و قطب هاي مغناطيسي است، يعني جايي که خطوط ميدان مغناطيسي به صورت واگرا از زمين خارج (جنوب مغناطيسي ) و يا به صورت همگرا به آن وارد ( شمال مغناطيسي ) مي شوند.    عقربه کمپاس برانتون به عنوان يک وسيله مغناطيسي ( يک آهنربا) وقتيکه آزادانه معلق شود قطب هاي مغناطيسي را يافته و در جهت آنها آرايش مي گيرد يعني جايي که عموما شمال واقعي نيست ( بجز برخي مناطق کره زمين). عقربه کمپاس يک آهنربا است و قطب شمال هر آهنربايي در صورتيکه آهنربا آزادانه حرکت کند بوسيله شمال مغناطيسي دفع مي شود. در واقع مي توان نام صحيح اين انتهاي عقربه را قطب شمالجو (north seeking pole) ناميد. نقشه ها قطب مغناطيسي در نيمکره شمالي را " قطب شمال مغناطيسي" مشخص مي کنند. زاويه بين شمال حقيقي و شمال مغناطيسي " ميل مغناطيسي " (magnetic declination) ناميده مي شود. ميل مغناطيسي با موقعيت، زمان ( سالانه و روزانه )، ناهنجاري هاي مغناطيسي محلي، ارتفاع (جزئي و قابل صرف نظر) و فعاليت هاي مغناطيسي خورشيد تغيير مي کند (Goulet, 1999). درواقع ميل زاويه بين نقطه اي که عقربه کمپاس به عنوان شمال نشان مي دهد و شمال حقيقي مي باشد. ميل مغناطيسي در طول خطوطي که اصطلاحا خطوط هم ارز (isogonic lines) ناميده مي شوند ثابت هستند. خط فرضي با ميل مغناطيسي صفر درجه از غرب خليج هودسن، درياچه سوپريور، درياچه ميشيگان و فلوريدا عبور مي کند. قطب شمال مغناطيسي در سال 1999 در موقعيت 79.8° N, and 107.0° W, 75 در مناطق قطبي کانادا در فاصله 1140 کيلومتري از شمال واقعي قرار داشت. اختلاف موقعيت قطب هاي جغرافيايي و مغناطيسي جدول انحراف مغناطيسي جهان     زاويه قائم بين بردار هاي مغناطيسي به سطح (افق) زمين وابسته است و زاويه انحراف مغناطيسي (magnetic inclination) ناميده مي شود و با تغيير عرض جغرافيايي تغيير مي کند. اين زاويه در قطب مغناطيسي 90 درجه و در استواي مغناطيسي صفر درجه است. تعيين انحراف مغناطيسي:    اگر عقربه کمپاس شرق يا غرب شمال واقعي را به عنوان شمال مشخص نمايد، اين اختلاف به ترتيب انحراف مغناطيسي شرقي يا غربي ناميده مي شود. شمال مغناطيسي (MN) هم در نيمکره شمالي و هم در نيمکره جنوبي به عنوان مرجع انحراف مغناطيسي است. براي تعيين انحراف مغناطيسي در يک منطقه مورد مطالعه ما مي توانيم از موارد زير استفاده کنيم:    1- نقشه هاي توپوگرافي چاپ شده: در برخي نقشه ها انحراف مغناطيسي منطقه بوسيله زاويه بين دو پيکان شمال مغناطيسي (MN) و شمال حقيقي (GN) نشان داده شده است.    2- نمودار هاي ايزوگوني چاپ شده و يا موجود در وب سايت ها: که انحراف مغناطيسي را نشان مي دهند.    3- حسابگر آنلاين براي مشخص نمودن آخرين انحراف مغناطيسي براي يک موقعيت مشخص (طول و عرض جغرافيايي) و زمان مشخص. نمودار ايزوگوني امريکاي شمالي تنظيم انحراف مغناطيسي در کمپاس:    انحراف مغناطيسي بوسيله چرخاندن پيچ برنجي که در کناره بدنه کمپاس وجود دارد تنظيم و تصحيح مي گردد. براي يک انحراف غربي 15 درجه ( يعني شمال مغناطيسي 15 درجه در غرب شمال حقيقي قرار دارد) صفحه مدرج به سمت غرب يعني در خلاف جهت چرخش عقربه هاي ساعت ( با چرخاندن پيچ ) چرخانده مي شود تا ميخ شاخص روي N15W در مقياس بيرينگ ويا 345 درجه در مقياس آزيموت قرار گيرد. براي يک انحراف 15 درجه شرقي، صفحه مدرج به سمت شرق چرخانده مي شود ( در جهت چرخش عقربه هاي ساعت ) تا ميخ شاخص روي N15E در مقياس بيرينگ ويا 015 درجه در مقياس آزيموت قرار گيرد. در ايران انحراف مغناطيسي به سمت شرق است و مقدار زاويه آن در مکان هاي مختلف متفاوت است. تنظيم انحراف مغناطيسي در کمپاس کارآيي کمپاس:    براي تهيه يک نقشه و يا تحليل زمين شناسي و ساختاري يک منطقه بايد مشخصات و موقعيت ساختارهاي صفحه اي و خطي آن منطقه برداشت شود. زمين شناسان نمي توانند بدون دانستن چگونگي استفاده از کمپاس براي بدست آوردن اطلاعات ساختاري و تشخيص مرز واحد هاي ساختاري، يک نقشه مفيد توليد کرده و يا اطلاعات مفيد بدست آورند. بنابراين ما نياز داريم که چگونگي اندازه گيري ساختار هاي خطي و صفحه اي را براي تمام انواع ساختمان ها مثل عناصر رسوبي و ساختماني و مرز هاي سنگ چينه اي نقشه ها، بدانيم.    يک کمپاس داراي کارآيي هاي فراواني است که تعدادي از مهمترين اين کاربردها در زير توضيح داده مي شود:    1. اندازه گيري موقعيت ساختار هاي خطي    2. اندازه گيري زاويه پيچ براي عناصر خطي    3. اندازه گيري زواياي قائم، ارتفاع و فاصله    4. اندازه گيري ضخامت حقيقي لايه ها    5. اندازه گيري موقعيت صفحات    6. بدست آوردن موقعيت يک خط مابين دو نقطه    7. اندازه گيري موقعيت يک صفحه با تکنيک دو خط    8. تعيين دو نقطه هم ارتفاع    9. تعيين موقعيت با استفاده از کمپاس و نقشه ترجمه و تاليف: سيد مجيد ميرکاظميان

منبع : پایگاه ملی داده های علوم زمین کشور ngdir.ir